jueves, 30 de octubre de 2014

Ruth Bernhard, fotógrafa







Bernhard era conocida principalmente por sus estudios de desnudos con una iluminación teatral, que expresaban su interés en la figura y la forma abstractas. "Mi búsqueda, a través de la magia de la luz y la sombra, es aislar, simplificar y dar énfasis a la forma con la mayor claridad", decía. "Mi objetivo es indicar la proporción ideal y revelar la masa escultural y el espíritu dominante".
En 1935, un encuentro casual con el fotógrafo Edward Weston en la playa de Santa Mónica, California, alteró el curso de la vida de Bernhard. Weston se convirtió en su mentor y Bernhard estudió con él durante años. Según decía, ver sus fotografías por primera vez fue una revelación. "Era la luz en la oscuridad", afirmaba. "Allí, ante mí, se encontraba una prueba indiscutible de lo que yo consideraba posible: un artista de una intensa vitalidad cuyo medio era la fotografía".
En los años cuarenta, Bernhard pasó a formar parte del Group f/64, uniéndose a fotógrafos modernistas de la Costa Oeste como Weston, Ansel Adams, Minor White, Imogen Cunningham, Wynn Bullock y Dorothea Lange. Todos ellos abordaban sus temáticas con un planteamiento purista. Su obra se caracteriza por la claridad fotográfica y una precisión detallada.
En particular, la influencia de Weston en el trabajo de Bernhard resulta evidente en la simplicidad compositiva de sus estudios de desnudos y sus naturalezas muertas realizadas con objetos orgánicos como conchas y pimientos.
Bernhard fotografiaba casi exclusivamente en el estudio. Era conocida por hacer una sola fotografía desde un ángulo específico después de crear meticulosamente una composición, en ocasiones durante días.
"Si he elegido la forma femenina en particular es porque la belleza ha sido degradada y explotada en nuestro sensual siglo XX", le dijo a Margaretta K. Mitchell, autora de Ruth Bernhard: Between Art and Life(2000). "La mujer ha sido objeto de muchas cosas sórdidas y baratas, sobre todo en la fotografía. Mi misión ha sido elevar y fomentar la imagen de la mujer con una reverencia atemporal".
Bernhard se ganaba la vida dando clases particulares en su estudio y dirigiendo talleres. Publicó varios libros de fotografía, y su obra figura en colecciones del San Francisco Museum of Modern Art, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Museum of Fine Arts de Houston y el Victoria and Albert Museum de Londres.
Ruth Bernhard nació en Berlín en 1905. Sus padres, Lucian y Gertrud, se divorciaron cuando ella tenía dos años, y su padre la crió con la ayuda de dos profesoras de unos cuarenta años. Su padre, diseñador gráfico y tipógrafo, era famoso por haber diseñado la fuente Bernhard, que todavía se utiliza. Se volvió a casar y tuvo cuatro hijos. La sobreviven dos hermanastros, Karl, de Afton, Nueva York, y Alexander, de Londres.
Bernhard siguió a su padre a Nueva York en 1927, después de completar dos años en la Academia de Bellas Artes de Berlín. Empezó a fotografiar desnudos femeninos a principios de los años treinta, y acabó conociendo a Berenice Abbott y su círculo artístico. También se ganaba la vida con encargos de fotografía comercial. A principios de los años cuarenta, Bernhard inició una relación con la artista y diseñadora Eveline Phimister, y durante los 10 años siguientes vivieron juntas en Nueva York, y más tarde en Carmel, Los Ángeles y San Francisco, que se convirtió en la residencia permanente de Bernhard en 1953.
En 1967, conoció a un coronel de las fuerzas aéreas, Price Rice, 10 años más joven que ella. Estuvo con él hasta su muerte, en 1999. En el libro de Mitchell, Bernhard habla abiertamente sobre sus numerosas relaciones con hombres y mujeres. "Dejé que la vida me hiciese regalos", le contaba a Mitchell. "Y todo ocurrió más o menos como se suponía que debía ocurrir. No busqué nada. Se diría que todo me buscó a mí".

lunes, 27 de octubre de 2014

Gaspara Stampa, poetessa italiana (1523-1554)




Inscriptos en el petrarquismo, que ofrecía a la práctica individual un modelo poético y lingüístico legitimado dentro del cual realizarse, vieron la luz, a lo largo del Cinquecento, numerosos cancioneros escritos por mujeres. Rime(1554) de Gaspara Stampa, publicado póstumamente por su hermana Cassandra, se encuentra entre estos.
Al recorrer el inventario de las fabulaciones que se idearon en torno de la vida de Stampa pueden hallarse insólitas invenciones: una desconocida ascendencia aristocrática; un hipotético retrato de la autora atribuido al pintor Guercino da Cento, nacido treinta y siete años después de la muerte de la poetisa; y los rumores de un envenenamiento adjudicado, alternativamente, a su propia mano y a la de su amado.
Gaspara Stampa nació en Padua, se conjetura que alrededor de 1523, y murió en Venecia el 23 de abril de 1554, como resultado de fiebre, cólicos y mal de matriz. La especial relevancia de este último hecho, asentado en los registros parroquiales, recae en que conforma uno de los pocos eventos de la historia de la poetisa debidamente documentados. Y es que en la figura de Stampa parece profundizarse aquello que conformó un elemento constituyente de la creación de Francesco Petrarca: la fusión del yo poético y el yo empírico. Pero si Petrarca fabricó cuidadosamente (por medio de fechas, anotaciones marginales y escritos variados) el tejido entre vida y obra, el cual los lectores habrían de desenredar a través de los años, en el caso de Stampa han sido los lectores quienes, a lo largo de los siglos, han interpretado su obra lírica como una biografía y han hecho de su vida la sustancia de numerosas biografías ficcionales. Las causas de este proceso complementario tal vez residan en el misterio en el que permanece envuelta la existencia de Stampa. Las consecuencias, no obstante, han sido específicas: la evaluación del poemario como un reflejo, desprovisto de mediación y de arte, de lo acontecido y el uso de las composiciones en él incluidas para sostener una posición preconcebida en cuanto a la condición de virtuosa abandonada o cortesana deshonesta de su autora, en un debate que lleva ya cien años y que se ha acumulado como un peso sobre su obra.
A diferencia de otros cancioneros de poetisas contemporáneas, el volumen póstumo de las Rime alcanzó en el siglo XVI una única edición; fue innegablemente un fracaso editorial que se contrapuso al éxito social y al reconocimiento artístico, no sólo en el ámbito literario sino ante todo en el musical, que Stampa recibió entre sus coetáneos. La palabra poética viva, ejecutada en los ridotti venecianos, fue olvidada en la letra impresa por doscientos años, hasta su segunda edición, en 1738; con ella comenzó una lenta peregrinación del extranjero hasta los confines del canon literario.
La colección reúne 311 composiciones (sonetos, madrigales, sextinas, canciones y capitoli) y en sus folios el sentido se construye, simultáneamente, en cada poema individual y en la narración que cada fragmento lírico, anclado en un eje temporal,  puede producir en relación con aquellos que lo preceden y suceden. Reflexiones, esperanzas y arrepentimientos acompañan a tres devociones: la del conde Collaltino de Collalto, destinatario del poemario; la de Bartolomeo Zen, un breve amor posterior; y la de Dios. Sin embargo, el corazón de las rimas de Stampa se lee en los versos que a ella dedicó Rainer Maria Rilke en su “Primera elegía”: “Es que has pensado lo suficiente en Gaspara Stampa (…) ¿No es tiempo de que al amar nos liberemos de lo amado y estremecidos resistamos:/ como la flecha resiste el anhelo de la cuerda, para,/ recogida en el arrojo,/ ser más que ella misma?” (trad. Jorge Mejía Toro). En la pasión amorosa, que trasciende su objeto, la amante fiel encuentra la ilimitada materia para su escritura y el fundamento de la pervivencia de su voz. Este es el verdadero tema, subyacente e íntimo de las rimas: la desmedida y, por ello, divina entrega del yo lírico.
Las razones de la traducción se hallan implícitas en las observaciones ya expuestas. La tarea se funda en el deseo de regresar a la lectura de una obra literaria (hasta tanto la Historia nos revele con indicios más definitivos quién fue, en sus ocupaciones cotidianas y privadas, Gaspara Stampa) tan cautivante que, a través del tiempo, fue convertida en la biografía ideal de su autora.
Los siete sonetos aquí presentados constituyen tan solo un corto derrotero por las páginas del cancionero y sus versiones en endecasílabos blancos integran un proyecto en curso de traducción íntegra de las Rime. En la búsqueda del inasequible equilibrio entre sentido y sonido, las versiones persiguen, en primer lugar, el verso paroxítono, que ha preocupado a los traductores y escritores de la tradición petrarquista castellana ya desde 1552; y, en segundo lugar, el depurado léxico de Stampa, quien, a la manera de su modelo, ensaya, con sutiles variaciones y repeticiones, cientos de poemas a partir de un acotado número de voces.
Se transcribe la numeración establecida por Abdelkader Salza en 1913, dado que ha sido la más reproducida. No obstante, se restaura, entre corchetes y cuando así corresponde, el ordenamiento original de la primera edición, más próximo quizás al concebido por su autora. Pero incluso esta presunción, por la ausencia de un manuscrito autógrafo, deberá permanecer también en la incertidumbre.
   
XIX
Como quien en el cielo observa estrellasy siempre alguna nueva allí percibe,que surge, antes jamás vista, entre tantasclaras luces del mundo, santas llamas,
al observar las bellas y altas dotesvuestras, señor, de alguna se apercibenueva mi ojo, que ofrece la materiade modo que se escriba y hable de ella.
Pero así como cada ojo del cielonombrar no puede, aunque los vea el ojo,lengua mortal, cautiva en velo humano,
yo bien puedo mirar vuestros honores,pero la mayor parte escondo y celo,puesto que no es la lengua par de la obra.

XIX // Come chi mira in ciel fisso le stelle,/ sempre qualcuna nova ve ne scorge,/ che, non più vista pria, fra tanti sorge/ chiari lumi del mondo, alme fiammelle;// mirando fisso l’alte doti e belle/ vostre, signor, di qualcuna s’accorge/ l’occhio mio nova, che materia porge,/ onde di lei si scriva e si favelle.// Ma, sì come non può gli occhi del cielo/ tutti, perch’occhio vegga, raccontare// lingua mortal e chiusa in uman velo,//io posso ben i vostri onor mirare,/ ma la più parte d’essi ascondo e celo,/perché la lingua a l’opra non è pare.


LV
Los que en mármol, en tinte, en cera, en bronceimitáis y vencéis  a la natura,formando esta figura, y aquella otra,que semeje a su forma verdadera,
en hilera graciosa venid todosa formar la más bella creatura,que jamás la primera causa hiciese,tras que hizo con sus manos la primera.
Retratad a mi conde, y que os ocupecual es dentro, y cual fuera,  retratarlo,tal que nada le falte a tamaña obra.
Tan solo doble el corazón hacedle,como descubriréis que en verdad tiene:el suyo, el mío por Amor donado.

LV // Voi, che ‘n marmi, in colori, in bronzo, in cera/  imitate e vincete la natura,/ formando questa e quell’altra figura,/ che poi somigli a la sua forma vera,// venite tutti in graziosa schiera/ a formar la più bella creatura,/ che facesse giamai la prima cura,/ poi che con le sue man fe’ la primiera.// Ritraggete il mio conte, e siavi a mente/ qual è dentro ritrarlo, e qual è fore;/ sì che a tanta opra non manchi niente.// Fategli solamente doppio il core,/ come vedrete ch’egli ha veramente/ il suo e ‘l mio, che gli ha donato Amore.


LVI
Retratadme después al otro lado,como veréis que en realidad me encuentro:viva sin corazón o alma en el pechopor milagro de Amor raro y nuevo arte;
como nave que fuera sin cordaje,sin timón, sin velamen ni trinquete,mirando siempre hacia la luz benditade su estrella del norte, dondequiera.
Y observad que se encuentre mi semblantedel lado izquierdo dolorido y triste,y del derecho alegre y victorioso:
mi feliz condición significa esto,ahora que hallo a mi señor enfrente;eso, el miedo a que pronto sea de otra.

LVI // Ritraggete poi me da l’altra parte,/ come vedrete ch’io sono in effetto:/ viva senz’alma e senza cor nel petto/ per miracol d’Amor raro e nov’arte;// quasi nave che vada senza sarte,/ senza timon, senza vele e trinchetto,/ mirando sempre al lume benedetto/ de la sua tramontana, ovunque parte.// Ed avertite che sia ‘l mio sembiante/ da la parte sinistra afflitto e mesto,/ e da la destra allegro e trionfante:// il mio stato felice vuol dir questo,/ or che mi trovo il mio signor davante;/ quello, il timor che sarà d’altra presto.


CXCIX  [CC]
Señor, idos feliz donde el deseo,más claramente de hora en hora os llamea hacer volar al cielo vuestra fama,a salvo de la muerte y del olvido;
tan solo recordad cómo me quedo,tórtola solitaria en rama seca,que sin aquel, que anhela y solo añora,de verdes plantas huye y claros ríos.
Sed de mi corazón el compañero,no le donéis el vuestro a otra dama,que a mí, tan fiel, primero no lo disteis.
Recordad regresar por sobre todoy, si esto ocurre cuando esté yo muerta,no dejéis olvidada mi fe rara.

CXCIX  [CC] // Signor, ite felice ove ‘l disio/ ad or ad or più chiaro vi richiama/ a far volar al ciel la vostra fama,/ secura da la morte e da l’oblio;// ricordatevi sol come rest’io,/ solinga tortorella in secca rama,/ che senza lui, che sol sospira e brama,/ fugge ogni verde pianta e chiaro rio.// Al mio cor fate cara compagnia,/ il vostro ad altra donna non donate,/ poi che a me sì fedel nol deste pria.// Sopra tutto tornar vi ricordate,/ e, s’avien che fia quando estinta io sia,/ de la mia rara fé non vi scordate.


CCVII  [CCV]
Ya que mi libertad, Amor, me has vuelto,tenme en este dichoso y dulce estado,tal que mi corazón sea así mío,como lo fue en mi tierna edad primera;
o, si acaso deseas que en tus rutas,amando, siga mi habitual costumbre,haz que yo arda de fuego más templado,y que, si ardo, piedad otros me tengan;
porque creo notar, en ciertos signos,que fraguas nuevos lazos, nuevas flamas,y a tu yugo te esmeras por volverme.
Guárdame, Amor, en estas breves paces,Amor, que contra mí soberbio reinas,Amor, que con mi mal sólo te alegras.

CCVII  [CCV] // Poi che m’hai resa, Amor, la libertade,/ mantiemmi in questo dolce e lieto stato,/ sì che ‘l mio cor sia mio, sì come è stato/ ne la mia prima giovenil etade;// o, se pur vuoi che dietro a le tue strade,/ amando, segua il mio costume usato,/ fa’ ch’io arda di foco più temprato,/ e che, s’io ardo, altrui n’abbia pietade;// perché mi par veder, a certi segni,/ che ordisci novi lacci e nove faci,/ e di ritrarmi al giogo tuo t’ingegni.// Serbami, Amor, in queste brevi paci,/ Amor, che contra me superbo regni,/ Amor, che nel mio mal sol ti compiaci.


CCXXI  [CCXIX]
A la alta mar, que entre inconstantes vientoscrucé tres años, cuando casi en puertome recondujo Amor, que injustamentepronto está a mis zozobras y a mis daños;
y para dar a mis deseos alasa mis ojos mostró un este tan claroque, al mirarlo otra vez, hallo consuelo,y el zozobrar parece no afanarme.
Un fuego igual al otro fuego siento,y, si este es tal en tiempo tan escaso,que mayor que el primero sea, temo.
Y, ¿qué he de hacer, si me es arder forzoso,si en ir consiento voluntariamentede un mal en otro y de uno en otro fuego?

CCXXI [CCXIX] // A mezzo il mare, ch’io varcai tre anni/ fra dubbi venti, ed era quasi in porto,/ m’ha ricondotta Amor, che a sì gran torto/ è ne’ travagli miei pronto e ne’ danni;// e per doppiare a’ miei disiri i vanni/ un sì chiaro oriente agli occhi ha pòrto,/ che, rimirando lui, prendo conforto,/ e par che manco il travagliar m’affanni.//Un foco eguale al primo foco io sento,/ e, se in sì poco spazio questo è tale,/ che de l’altro non sia maggior, pavento.// Ma che poss’io, se m’è l’arder fatale,/ se volontariamente andar consento// d’un foco in altro, e d’un in altro male?


CCCVIII  [CCLXXX]
Purga, Señor, ya el interior afectode mi conciencia, tal que así yo esperesólo en ti, por ti anhele, sólo a ti ame,mi objeto excelso, eterno y verdadero.
Remueve de mi pecho con tu graciatodo otro afán y todo otro deseo,y los cuidados del amor y anhelosque me acompañan tras el vano goce.
La belleza que amo es la más raraque nunca hiciste; pero, al ser terrena,no es par de la belleza de tu reino.
Por recta vía guíame a lo alto,donde no puede devenir por el tiempouna eterna y serena vida en turbia.

CCCVIII [CCLXXX] // Purga, Signor, omai l’interno affetto/ de la mia coscienzia, sì ch’io miri solo in te, te solo ami, te sospiri,/ mio glorioso, eterno e vero obietto.// Sgombra con la tua grazia dal mio petto/ tutt’altre voglie e tutt’altri disiri;/ e le cure d’amor tante e i sospiri,/ che m’accompagnan dietro al van diletto.// La bellezza ch’io amo è de le rare/ che mai facesti; ma, poi ch’è terrena,/ a quella del tuo regno non è pare.// Tu per dritto sentier là su mi mena,/ ove per tempo non si può cangiare/ l’eterna vita in torbida, e serena.






viernes, 24 de octubre de 2014

Rosa María Calaf critica la 'actual deriva' de los servicios públicos, incluida RTVE




La periodista Rosa María Calaf ha recordado esta mañana su etapa en RTVE, medio en el que dejó de trabajar en 2009. Así, ha afirmado sentirse "afortunada" de que en su "generación" haya podido hacer siempre lo que ha querido, sin 'tropezarse' con nadie en la jerarquía televisiva "que quisiera impedirme el paso. He encontrado jefes y compañeros estupendos".
Sin embargo, la veterana corresponsal ha sido más crítica con la situación actual de la cadena. "Si se continúa en esta deriva actual de lo público se va a instalar la idea de que cada vez es peor y que para qué se va a gastar el dinero en eso. Y al final se acabará desmantelando".
"Me parece tremendo que haya 40.000 personas para recibir a un jugador de fútbol y que no salga nadie a la calle para defender la televisión pública", ha aseverado la periodista catalana en relación a la multitudinaria acogida ayer del nuevo jugador colombiano del Real Madrid, James Rodríguez, en el Santiago Bernabéu. 
Unas palabras que han ido acompañadas de una gran ovación durante su conferencia extraordinaria esta mañana en los cursos de verano de la Universidad Complutense de Madrid. Los aplausos han respaldado el discurso de la periodista desde el principio hasta el final, sobre todo cuando ha puesto sobre la mesa la nula "inocencia de los eufemismos" usados que, en boca de los políticos, se terminan plasmando en la prensa. 
"Libia no era una guerra, era una respuesta militar a Gadafi, el Ministerio de Defensa era antes el Ministerio de Guerra, el tabaco es un hábito para las empresas tabacaleras y una adicción para los médicos, una reorganización de los servicios públicos es una privatización, un rescate una intervención, una tasa de crecimiento negativa es una recesión y una severa desaceleración es una crisis de caballo"
Así, ha pedido un mayor "compromiso" con las palabras. "El periodista no puede caer en esa trampa de la amabilidad de las palabras para manipular las ideas", ha advertido. Un camino que sólo lleva a "provocar una reacción emocional que va más allá del significado de la palabra, que busca más adhesión que reflexión o debate". 
La periodista catalana ha exigido también la necesidad de "regañar" al político desde los medios de comunicación, "desenmascararlo para evitar que los errores o falsedades acaben calando en la percepción pública de la realidad". 
Pero se trata de una tarea colectiva plagada de preguntas ante el flujo de información continuo, ante una avalancha de información contenida al mismo tiempo en canales relativamente nuevos, como las redes sociales. 
¿Los medios reflejan la realidad o la inventan? ¿La noticia está donde están los medios o los medios donde está la noticia? "Hay que cuestionar lo supuestamente incuestionable. El periodismo nunca ha sido fácil, tiene que luchar contra el silencio, la invisibilidad, adentrarse siempre mas alla del qué y sobre todo preguntarse a quién beneficia, porque tirando de ahí se suele llegar al fondo de las cuestiones". Aunque "estamos en un periodismo de usar y tirar. La empresa informativa está más interesada en hacer caja que en la excelencia periodística, y en el peor de los casos a servir a partes interesadas", ha lamentado. 
Un peligro que también acecha en las llamadas democracias consolidadas. Para Calaf, la violencia hacia los periodistas en estos países quizás no es física, pero el castigo sí existe, aunque de una forma más sofisticada, en forma de descrétido, prejubilación, despido, precarización.... "El no dejar saber ha sido siempre una forma de dominar". 
En este sentido, la comunicadora ha alegado que "hay más periodistas creando información desde gabinetes que buscando o contrastando esa información que se recibe". 
Y ante la rápidez, la inmediatez y la superficialidad de algunas informaciones, Calaf ha recomendado "no dejarse atrapar" y encontrar tiempo "para pensar, investigar y saber realmente qué es lo que pasa. Hay que tener una pequeña alerta que siempre nos haga reflexionar ante todo aquello que recibimos. Hay que crear ese hábito y no es fácil". 
Pero, como ha recordado la periodista, se trata de escoger: "descansar o ser libres", como una vez dijo el historiador ateniense Tucídides. Y mientras tanto, "contra esos cuentos buena formación y buena información", ha sentenciado.

martes, 21 de octubre de 2014

La creatividad de Sonia Delaunay brilla en solitario en París







La intensa creatividad de Sonia Delaunay brilla en solitario en el Museo de Arte Moderno de París hasta el próximo 22 de febrero, en un homenaje a esta artista que compartió vida, familia y arte con otro grande del siglo XX, Robert Delaunay.
La retrospectiva que hoy descubrió la prensa y que mañana abrirá sus puertas al público es la primera desde 1967 que dedica la capital del Sena a esta artista de origen ruso, nacida en 1885 en la actual Ucrania.
Reúne más de 400 obras de los géneros más variados a los que se dedicó a lo largo de su vida, cuadros, decoraciones murales, estampas, objetos cotidianos, muebles, moda, películas, cerámicas y diseños textiles.
"Se impuso rápidamente para nosotras la idea de presentarla sola y no constantemente en relación con la obra de Robert" (1885-1941), explicó a Efe Anne Montfort, comisaria de la exhibición junto con Cécile Godefroy.
Era también la manera de presentar no solo su trabajo hasta la muerte de su esposo, sino el conjunto de la trayectoria de esta creadora fallecida en París, en 1979, un año después de haber publicado su autobiografía, "Nous irons jusqu'au soleil".
Sonia, que en 1975 creaba todavía a la Unesco el cartel del Año Internacional de la Mujer, "siempre tuvo la misma creatividad", pero en general se suele tener tendencia a exponer las obras y puntos comunes de los Delaunay, y no su respectiva originalidad.
Para la comisaria, "los dos artistas se ayudaron mutuamente a progresar" y, en cualquier caso, ella es también "una de las grandes figuras de la modernidad, al igual que Mondrian, Matisse o Picasso".
"Se puede oponer el arte del uno al del otro, pero ellos mismos nunca tuvieron esa actitud cuando estuvieron juntos", destacó.
Al contrario, en el primer tercio del siglo XX, por ejemplo en 1913, Robert se esforzó para que el trabajo de Sonia fuese reconocido tanto como el suyo.
En aquel momento, al ser él un pintor, sus obras eran mejor aceptadas que las de Sonia, que trabajaba en dominios diferentes y en las artes aplicadas, añadió.
Después, tras la muerte de Robert, fue Sonia quien se dedicó verdaderamente a hacer que el trabajo de Robert no cayese en el olvido.
Entre tanto, su proyecto estético de cubrir todos los dominios imaginables e intentar impregnar con su utopía estética la vida cotidiana y hacer entrar el arte en la vida, la convirtieron en una artista plenamente moderna.
Si a Robert se le considera como el padre de la pintura pura y cofundador del modernismo, "ella también lo fue", solo que mientras él enseñaba y teorizaba cada período de su vida, Sonia no sentía esa necesidad, entre otras razones porque vivía con alguien que ya lo hacía, estimó Montfort.
Fue, sin embargo, una figura muy influyente en diferentes momentos, en particular los años 50 del siglo XX, cuando desempeñó un papel muy importante por su manera de intervenir en el mundo artístico y actuar de intermediaria entre los grandes artistas del momento.
Tenía una gran facilidad para relacionarse y poner a la gente en contacto y hablaba infinidad de idiomas, ruso, francés, alemán o inglés.
Gracias a ella, por ejemplo, resaltó la comisaria, la donación Brancusi entró en el Museo Nacional de Arte Moderno.
La exposición del MAM se ha realizado en gran parte con la donación hecha en 1964 por Sonia Delaunay y su hijo Charles al Estado francés.
Un fondo gestionado por el Centro Pompidou, donde esta semana se inauguró una muestra complementaria: "Robert Delaunay, Ritmos sin fin", centrada en el deseo del pintor de penetrar en el espacio urbano y en las artes aplicadas. 

sábado, 18 de octubre de 2014

En busca de Vivian Maier



La novela de la vida de Vivian Maier está llena de páginas en blanco. Vivian Maier se llevó su secreto a la tumba, pero dejó más pistas que nadie sobre su identidad escondida. Dejó más de cien mil negativos fotográficos tomados a lo largo de más de cuarenta años y no revelados nunca. Dejó películas en super 8, cintas magnetofónicas de conversaciones con desconocidos, docenas de sombreros, pares de zapatos, vestidos, abrigos, prendas de ropa que solo descartaba cuando estaban muy gastadas pero que no tiraba nunca; dejó facturas, recibos, billetes de tren, entradas de cine, tubos de rollo de película que contenían dientes de leche de los niños a los que había cuidado o monedas o botones o chapas con consignas políticas; dejó cartas guardadas con cuidado en sus sobres de origen después de leídas, y cartas no abiertas nunca; dejó varias cámaras Rolleiflex que había usado para tomar sus fotografías; dejó sobre todo cajas de cartón y maletas llenas de recortes de periódicos y de periódicos enteros, sobre todo ejemplares que tuvieran en la primera página titulares de crímenes, o que contuvieran noticias de violaciones, de raptos, de asesinatos estrambóticos, de desgracias horrendas. Dejó recuerdos variados y contradictorios en las familias para las que había trabajado como cuidadora de niños durante unos cuarenta años, en Nueva York y sobre todo en Chicago. Se conformaba con salarios muy bajos, pero en cada casa en la que servía reclamaba el derecho a poner un candado en la puerta de su habitación. Parecía no tener familia y carecer por completo de otra vida que no fuera la que dedicaba a su trabajo. Siempre salía llevando al cuello su cámara de fotos, que era un rasgo de su presencia personal tan invariable como sus grandes abrigos o gabardinas, sus sombreros de alas caídas, sus camisas masculinas, sus faldas como de monja de paisano, sus zapatos negros y austeros de tacón bajo. Todos los dueños de las casas en las que vivió y todos los niños a los que cuidó la vieron siempre con la cámara, pero nadie mostró jamás la menor curiosidad por saber lo que hacía con ella. Tampoco ella hizo, que se sepa, el menor esfuerzo por mostrar el resultado de una tarea en la que ponía los cinco sentidos, que llenaba sus horas de caminatas solitarias por la ciudad en sus días o tardes libres y de la que seguía ocupándose incluso cuando sacaba a pasear a los niños a su cargo. El secreto de Vivian Maier es doble, porque no se sabe qué la impulsaba a tomar fotos sin cesar ni cuál fue su formación, pero tampoco se sabe por qué eligió mantener secreta una afición que le importaba tanto y para la que tenía tanto talento. En los cajones de papeles y de toda clase de materiales que acumuló Vivian Maier a lo largo de su vida no hay ni un solo testimonio, ni una carta, ni una reflexión, ni un solo indicio de sus ideas sobre la fotografía. Llegó a imprimir solo unos pocos negativos, probablemente por falta de dinero. Se jubiló ya mayor y dejó casi todo lo que había acumulado a lo largo de la vida en cuartos trasteros o garajes de sus antiguos patronos. En 2007, un historiador aficionado de 27 años, John Maloof, compró más bien por azar unas cajas de negativos que encontró en uno de esos mercadillos que son el recuelo y el último muladar de las vidas anónimas, los almacenes en los que va a parar lo que ya no es de nadie y lo que no quiere nadie, las bibliotecas y las colecciones de los muertos, sus fotos familiares y sus documentos de identidad y sus cartas de amor y los cuadritos que tenían sobre las repisas y los zapatos de charol cuarteados y endurecidos de niños que están muertos.

Maloof compró el archivo porque costaba menos de trescientos dólares y porque al mirar por encima los rollos de película entrevió en ellos imágenes callejeras y cotidianas de Chicago. Poco a poco fue cobrando conciencia del tesoro que había encontrado y de su extensión abrumadora. Parecía que aquella mujer de la que no sabía nada y de la que no encontraba rastros ni siquiera en Google no había parado nunca de caminar por ahí haciendo fotos y preservando todo lo que caía en sus manos. Cada nuevo negativo que revelaba era un deslumbramiento. Vivian Maier era el resumen de toda la gran fotografía americana del siglo XX y al mismo tiempo tenía una manera de mirar afiladamente suya, una sinuosa originalidad que escapaba de cualquier tentativa de clasificación. Juntaba el gusto por lo monstruoso cotidiano de Diane Arbus con la atención cordial a los juegos callejeros de los niños de Helen Levitt. Los borrachos tirados por las aceras, los locos ambulantes, las víctimas animales o humanas de la crueldad, forman una parte tan integral de su mundo como del de Weegee, pero en Vivian Maier hay compasión, o al menos una observación fascinada, y nunca sarcasmo. Estaba igual de atenta a lo extraordinario y a lo común. Miraba con el mismo asombro ecuánime al espanto y a la belleza.
Igual que quería guardar cada mínima huella material de su vida y cada periódico de cada día, parece que aspiraba a preservar cada imagen, cada cara, cada hecho con el que se cruzara en sus caminatas. Empujando carritos de bebé y llevando a niños de la mano se alejaba hacia los barrios más pobres, hacia los descampados industriales de los mataderos, y no le importaba abandonar una avenida luminosa para adentrarse en un callejón en el que podía tomar fotos de cubos de basura y de las chozas de cartones en las que se cobijaban los vagabundos. La cámara Rolleiflex le permitiría pasar más inadvertida, ya que la enfocaba a la altura de las caderas y no de los ojos, inclinándose para estudiar el visor. Vistas desde ese ángulo, de abajo arriba, las personas adquieren una presencia imponente, y el espectáculo de la calle se observa desde el lugar aproximado de la mirada de un niño.
Grande, austeramente vestida, con cara de vigilancia y de ensimismamiento, con un andar enérgico de braceos y zancadas, según atestiguan quienes la conocieron, con su cámara colgada al hombro y disimulada a plena vista, Vivian Maier encontraba muchas veces la imagen de una desconocida que era ella misma. Se sorprendía a sí misma, con esa extrañeza de quien se ve sin aviso y de golpe, viendo en una fracción de segundo no la cara que imagina que tiene, sino la que ven y conocen los demás, en el escaparate de una cafetería, en el cristal de una cabina de teléfonos, en un espejo que llevaba al hombro un empleado de una tienda, en el de un cuarto de baño. Hacía fotos de sí misma mirando al objetivo o eludiendo su disparo; retrataba su imagen en un escaparate y al mismo tiempo su propia sombra alargada. Cada autorretrato de Vivian Maier ahonda su secreto en lugar de disiparlo. Mira desde tan lejos en esas fotografías como un fantasma de ella misma que se pasea de incógnito entre los vivos, con la cámara al cuello.

viernes, 17 de octubre de 2014

Esther Mahlangu



Nació 11 de noviembre 1935 en Middleburg (Sudáfrica). Esther Mahlangu vive en el pueblo de Weltervrede en la provincia de Mpumalanga. Siguiendo tradición de los Ndebele, Esther Mahlangu comenzó a pintar con la ayuda de su abuela y su madre a la edad de 10. Más tarde, durante los meses que, siguiendo la tradición, permaneció junto a otras jóvenes en el aprendizaje de la vida adulta de las mujeres antes de ser aceptada en el mundo de los mayores, aprendió el arte tradicional de abalorios. Estas primeras lecciones más tarde le serviría para su carrera artística.
La técnica tradicional de la pintura mural Ndebele implicaba primero terminar una casa en el estiércol de vaca, antes de decorar las paredes con diseños prestados en el color de la arcilla. Cuando estaba creciendo en la década de 1940, el uso de pinturas modernas fue introducida y las formas geométricas de colores que han llegado a definir el arte Ndebele también ha evolucionado en este momento. Fueron estas influencias que serviría de inspiración para su trabajo más tarde en su carrera.
Cuando era adolescente, Mahlangu convirtió en un experto en la ejecución del arte tradicional Ndebele de la pintura mural, que tradicionalmente sólo se hace por las mujeres y en ocasiones especiales. A través de su trabajo, ella se hizo conocido y comenzó a recibir encargos de muchos lugares.
Aunque basada en la tradición, en el curso de su trabajo Mahlangu comenzó a evolucionar, elaborar e innovar en los diseños y técnicas tradicionales. Ella comprometida con la economía de la industria del arte, tanto para desarrollar y reforzar sus raíces. Ella comenzó a incorporar las mencionadas en la lona y otros materiales para atraer a un público más amplio. En este proceso se abrió un nuevo camino, popularizó su trabajo y, a su vez, fue impugnada por las influencias artísticas de venta libre.
En el curso de su carrera, el trabajo Mahlangu ha sufrido muchas transiciones, incluso a experimentar con el uso de pinturas vinílicas fluorescentes. Pero como crítico de arte Amelia Agradable observado en la primera exposición individual Mahlangu en Sudáfrica en 2003, 'ha vuelto a los colores naturales y apagados de las arcillas y estiércol de vaca que le dan la textura de su obra, tal vez una reminiscencia de su infancia ".
En su trabajo, Mahlangu representa ordinarias, todos los días-los objetos en el abstracto, dibujo a mano alzada sin medición previa o bocetos, y el uso de las plumas y las ramitas se incluye de pinceles como a la antigua usanza. Agradable, escribió: "Cada vez que una nueva mirada se le da a las pinturas murales de Mahlangu, los bailes de los ojos, remolinos, y omite, la búsqueda de movimiento en obras claramente en dos dimensiones.
El trabajo de hoy Mahlangu está representada en galerías privadas, corporativas y públicas de todo el mundo. Su pueblo natal, en Mpumalanga está inundada de visitantes de todo el mundo, deseosos de explorar su enfoque complejo de la decoración de paredes.
Además de su propio país, Mahlangu ha expuesto en Australia, América, Japón y en muchos países europeos. Algunos de sus murales más famosos han sido exhibidas en la exposición de nuevas identidades en el Museo Bocum en Alemania, en la tienda de música Virgin Atlantic en Times Square, el Museo Nacional de las Mujeres en las Artes en Washington DC y en el Teatro Cívico de Johannesburgo.
Entre 1980 y 1991, era un residente en el museo al aire libre Botshabelo que presenta la cultura Ndebele a los visitantes. Durante los últimos años diversos factores han alterado arte Ester Mahlangu de. La exposición a los nuevos materiales, diferentes técnicas y en el mundo del arte la recolección, ha dado lugar a un nuevo razonamiento detrás de su trabajo. Ella ha puesto sus adaptaciones de los distintivos de colores altamente diseños geométricos Ndebele en todo, desde automóviles hasta aviones. Un ejemplo de esto es en 1991 cuando fue invitado a pintar un prototipo del nuevo modelo BMW 525i. Coche de Esther, undécimo en la Colección de Art Car, fue el primero en ser decorada por una mujer artista y como mujer artista negro de una comunidad poco conocida de Sudáfrica para ser incluidos en un prestigioso artístico internacional line-up de artistas como Frank Stella , Roy Lichtenstein, Andy Warhol y David Hockney. Todas sus exposiciones internacionales le han presentado con retos únicos y nuevos, que se ha acercado, sin dejar de lado las limitaciones de su cultura tradicional.
Esther Mahlangu ha pasado una vida dedicada al arte de la pintura y la evolución de la pintura tradicional. Se ha promovido la cultura de su pueblo con integridad y sensibilidad, y se ha labrado una exitosa carrera en el arte.
A los 70 años, Mahlangu todavía experimenta una gran alegría al pintar. Ella continúa presentando su trabajo en exposiciones colectivas e individuales en todo el mundo. Mahlangu está involucrado en el desarrollo sostenible en su comunidad y capacita a las mujeres jóvenes en este arte de sus antepasados. Ella disfruta de la compañía de sus 11 nietos y siete bisnietos.
Mahlangu es el destinatario de las Artes y el Premio Cultura de Mpumalanga, un premio del Ministerio de Cultura francés, el Premio Radio Ndebele (1988 y 2001), la Encomienda del Condado de Nassau, y la aldea incorporada de Citación Hempstead (estos dos últimos de los Estados Unidos 
Estados Unidos de América).