jueves, 26 de febrero de 2015

Niki de Saint Phalle, la «artista total»





Niki de Saint Phalle, nacida como Marie-Agnés Fal de Saint Phalle un 29 de octubre de 1930, fue un verdadero ejemplo de artista total. Capaz de posar como modelo de moda, esculpir, crear perfumes, imaginar gigantescas estatuas, concebir figuras en movimiento perpetuo, a su imagen y semejanza, aún hoy, justo cuando se cumplen 84 años de su nacimiento —efeméride que Google conmemora en un nuevo doodle—, su obra sigue asombrando.
Hija de madre americana y padre francés, banquero, arruinado, en 1929, Niki de Saint Phalle nació en Neuilly, en la periferia más dorada de París, y se educó entre Connecticut y Nueva York. Descubriría su vocación en 1953, gracias a una depresión que le llevó a serinternada en un sanatorio.
Con Harry Mathews, su primer marido, el fundador de «Locus Solus», compartía una concepción jocosa y misteriosa del arte, acentuada por la poderosa personalidad de su segundo esposo, el escultor Jean Tinguely. Con ellos, y con muchos otros amigos, Niki vivió una vida nómada entre Nueva York, París, Los Ángeles, Deya, la Toscana, la Costa Azul y la Provenza, creando, inventando, pintando, imaginando mundos maravillosos, que ella tenía la gracia de crear y proponernos, como ofrendas. Sus obras más emblemáticas quizá sean sus «Nanás» (Chicas, Mozas, Mujeres, Señoras), lúdicas, juguetonas, gordas, aéreas, maravillosas, infantiles, como inmensas muñecas capaces de habitar en bosques, jardines y fuentes encantadas.
NIKI DE SAINT PHALLE
La artista también «fue una de las primeras en hacer performances, una de las primeras artistas feministas, de las primeras en interesarse en el espacio público y en ser globalmente política», según explicaba recientemente a Efe Camille Morineau, comisaria de una gran retrospectiva sobre su obra que puede verse estos días en el Grand Palais de París.
Sola, o en compañía de Tinguely, Niki de Saint Phalle realizó impresionantes encargos para decorar plazas públicas. Una de esas fuentes más famosas es la que se encuentra ante una de las puertas de entrada del parisino Centro Pompidou: una colección de «móviles» y arquitecturas acuáticas se ofrecen en espectáculo a los niños y mayores que contemplan, encantados, un espectáculo onírico de misteriosa belleza lírica.
En 1976, en Nueva York, Niki confesó a una amiga italiana, Marella Caracciolo Agnelli, que el sueño de su vida era crear su propio bosque encantado, a imagen y semejanza del Parque Güell, de Gaudí, en Barcelona. Marella y sus hermanos, Carlo y Nicola, hicieron posible ese sueño, ofreciendo a la artista una gran parcela de monte, en la Toscana.
Veinte años más tarde, al fin, del Jardín del Tarot de Niki de Saint-Phalle, se abría en Pescia Fiorentina, Capalbio. Una maravilla lúdica. Un jardín, un bosque encantado, poblado por figuras de sueño, que intentan devolver a la tierra una parte de sus antiguos moradores, hadas, duendes y misterios, con los que el arte de Niki intentaba dialogar, con el talento, la gracia y la ilusión de un artista que soñaba con repoblar el mundo con seres de encanto, misterio e ilusión, propios de las leyendas y los cuentos infantiles.
Niki de Saint Phalle falleció en 2002 a los 71 años, en San Diego, California, víctima de una larga y dolorosa enfermedad pulmonar que algunos de sus familiares y conocidos achacaron a los materiales tóxicos con los que elaboraba sus creaciones artísticas. No obstante, su muerte no supuso ni mucho menos el comienzo de su olvido:su obra ha seguido reivindicándose con fuerza, especialmente en tres exposiciones póstumas en la Toscana (2009), en el Castillo de Malbrouck (norte de Francia, en 2010) y en el Grand Palais, cuyas salas acogen hasta febrero de 2015 una gran retrospectiva sobre la artista, la cual podrá verse a partir de entonces en el Museo Guggenheim de Bilbao.

jueves, 19 de febrero de 2015

Amine Manai la première fierté d'un homme est d'avoir grandi dans le corps d'une femme...

miércoles, 18 de febrero de 2015

Assistant for 30 Years: Life With Louise Bourgeois




Louise Bourgeois (1911–2010) was inarguably one of the most important artists of the 20th century, but the trajectory of her career was an extremely unusual one, with most of her successes coming only when she was already into her 70s. One of the most comprehensive exhibitions of her work was at the Guggenheim Museum in New York in 2008, when she was 97. Much of her artwork, specifically the work that won her so much attention later in life, was about male and female sexuality and her contentious relationship with her father.
In 1980, she met Jerry Gorovoy, who would later become her assistant for 30 years. They met when he included one of her works in a group exhibition, and the two ended up working together until the artist’s death in 2010 at the age of 98. On the occasion of the exhibition "Louise Bourgeois: Suspension" at Cheim & Read Gallery, we sat down with him to talk about his relationship with the artist, her working process, and what it’s like to work as an assistant to a true titan for almost three decades.
Let’s start with how you met Louise.
I was installing the first show I curated, called “Ten Abstract Sculptures” (1980), in Soho, and included a sculpture by Louise. She came during the installation and was unhappy with her piece’s relationship to other works in the show. She started yelling, threatening to pull it out. I had seen some of her works before — she had an underground reputation — but this was my first encounter with her. I thought she should be grateful to be in the show, since at that time she wasn’t that sought-after. In my opinion, the piece she submitted — C. O. Y. O. T. E., an early wood piece from the 1940s, which she had later repainted pink — is one of the great works of the 20th century.
What she said regarding the installation was not totally wrong but had more to do with the gallery space. Her work was in good company, next to The Spider by Calder, from 1942; an early Mark di Suvero; and a Ronald Bladen. I was totally startled by her ferocity and suggested we have some tea at the Kitchen down the street, as a way of calming her down and persuading her to let the piece remain in the show. On the way back, she fell on the cobblestones and I helped her up. She was a tiny woman and at that point already 70 years old, and I realized how vulnerable she was. The experience gave me my first insight into her high anxiety, and the fact that exhibiting her work made her frightened. I would later learn that Louise was one of those people who, when upset, attacks. It’s her projecting of her anxiety outward and is the same anxiety that she transfers into the materials of her sculpture. Eventually she let the piece stay in the show. We sold it to the National Gallery of Australia. After the exhibition, she invited me to her home in Chelsea and showed me some more of her work. She was somewhat secretive, and I felt is if she didn’t want me to see too much in one go. She was literally pulling drawings out from under her bed, some of which hadn’t been seen since the 1940s, when they were made. The basement was full of 40 years' worth of work. After the group show, I organized a solo show of her drawings and early paintings. It was just at that time in the art world where artistic concerns were changing, moving away from formalism and abstraction, towards figuration and narrative stories about identity and sexuality. Louise had been mining these themes for a long time.
When did you make the transition from getting to know her to becoming her full-time assistant?
After the shows I would go and visit her in the afternoons, mostly just to talk. Sometimes we would go to openings together, have dinner, see a movie, or hang out with friends. Slowly, I started to piece together and come to understand the different bodies of work she had created over the decades. The afternoon sessions turned into one-day-a-week visits, and then more. By the late 1980s, we were working together full-time. We essentially made a pact that she would do the work and I would handle everything else. In terms of her career at that point, two things started happening at the same time. There was an unearthing of her incredible older work from the '40s, '50s, and '60s, which the general public and, for that matter, the art world did not know. Simultaneously, she was still producing new work. The retrospective at MoMA in 1982 was important in helping to see the range, the depth, and the originality of her output. It's possible to see Louise’s work unfold in chronological order, but its evolution is more like a spiral that circles back around to the same theme, yet expressed in totally different materials and forms. She had no signature style, and she worked in many different mediums at the same time. A lot of artists are now working that way today. Early on I’d set up four pieces of hers at the gallery, and visitors would think they were viewing a group show and I would have to tell them it was made by one person. Even museum curators were wondering where she fit in historically. Her new work was as contemporary as anything being made at the time, even in comparison to a younger generation of artists.
She was definitely ahead of her time in that way.
I was totally fascinated by everything about her. There was no separation between her art and her life. Emotionally she was like a child, a troubled child. But there was an amazing intelligence and complexity behind her formal inventions. I knew that the more her art was out in the world, the more people would come to understand how incredible of an artist she really was.  Psychologically, Louise needed to work and needed to work constantly. It really did keep her less anxious.
Because she felt so vulnerable?
Vulnerable, yes, because she was a frightened creature in real life.  She wanted to show her work but would often cancel her exhibitions at the last minute. Exhibitions were too anxiety-producing. She stopped going even to her own openings. This, amongst many other reasons, explains why there were many gaps in her career. She started to garner more attention in the '70s, in part due to the feminist movement and also to the changing of the art scene.
Did you abandon your own curatorial practice to work with Louise?
I never actually saw myself as a curator. I was working in a gallery to support myself while I was in graduate school. I fell into it while studying for my MFA in painting. The things that brought Louise and I together were our mutual interests in psychology and psychoanalysis, as well as art. If I hadn’t gotten a degree as an artist, I probably would have become a shrink.
So it sounds like the perfect marriage in that sense.
Yes. I was interested in trying to understand what made her tick, why she had these incredible bouts of anxiety and destructive impulses, and how this related to her art. Being a visual person, I could extrapolate a lot from what she produced. She always said her art was her psychoanalysis, and her conflicts were right there in the work.
You mentioned that Louise didnt care much about her own individual artworks once they were complete and looked forward to moving on to the next. Can you say something about that?
Louise was exclusively interested in the piece that she was working on. She felt that once a piece was completed, it had served its purpose, and she wanted to move on. I think this is because she was more interested in expressing the intensity of the moment, the anxiety of that particular moment. In terms of her art, her anxiety determined its form. She said, “Pain is the ransom of formalism.” Before I met her, she had a tendency to destroy a work by cannibalizing it and reusing it in another. Her level of aggressivity would determine what kind of action she needed to perform physically with the material at hand, whether an object needed to be hard or soft or if she wanted to cut something up, or sew and bring things together. One day the work seemed to emanate from an inner violence, and the next day her work would be a reparation or an expression of her guilt. Her goal, certain days, was simply to survive. That’s the kind of anxiety level she functioned at.
How was she on a day-to-day basis? Can you talk a bit about your daily routine and role within the studio?
Louise was very habitual. She’d get up in the morning and she’d drink her tea with some jelly straight out of the jar. She’d have a bit of a sugar high and be ready to roll. When she had the studio in Brooklyn, I’d pick her up at 10 a.m. and we’d drive there. Louise liked to work alone in silence, as if in a trance. The least noise would upset her. I would disappear into another part of the studio until she called me. I was working on exhibitions and publications, fielding the curators and the dealers. She did a lot of preparation for the various technical assistants I would bring in and supervise when needed — for example, welders, et cetera. She’d start to slow down by lunch, and then we’d take a break. She would always ask me what I thought of the work or what she had just done to the piece. After lunch, she’d do some drawings, something less physical. Usually she’d get a second wind around 3:30 or 4:00 p.m. and would return to her sculpture. Once a work was done, I quickly arranged for it to be picked up so there was no chance of her destroying it. She worked every day except for Sundays, when I wasn’t around. On Sundays she would have her salons, when she opened up her home to young artists, writers, musicians, and critics to share what they had done or were working on.
When Louise was in the process of making sculpture, such as the work in the show at Cheim and Read, did she actually physically make this work or hire someone to make it for her?
Initially, Louise did all the sewing of the fabric sculpture herself, but at a certain point, as she continued to work with fabric, she brought in a seamstress. If you look closely at the stitching in Untitled (1995), a soft-bodied, headless figure, you can recognize Louise’s sewing. Her stitch is very rough and irregular. This added to the emotional quality of the form. However, for other kinds of fabric works, she needed a sewing machine and someone who could hand-stitch perfectly. She put an ad in Women’s Wear Daily and found a woman whose sewing was so perfect and regular that, in a sense, it would disappear.
To me, her work has a strong sense of "otherness" — beyond that of the theoretical "other."
Louise was not into theory, though she was an intellectual. She was into flesh and blood, and about the way she felt about others, and how others felt about her. She always thought of her works as a portrait of a relationship. Louise wrote that she had access to her unconscious through her relationships with other people as much as she did through her art. Her creative process was an attempt at understanding herself in terms of the difficulty she had with other people.
Was it difficult for you to deal with her energy and mood swings? From your perspective and your own psychological interests, did you ever have to talk her through certain hysterical emotional situations?
She often projected her anxiety onto me. My goal was to keep her focused on the work because that had the power to calm her down. I would try to figure out what had set her off to feel so afraid or so destructive. She called me the pacifier, the person who would lift her from the well of depression. In terms of her work, I functioned as an editor and as a mediator between her and her relationship to other people. One of the odd roles that I had to play was when a guest or an interviewer came to the house. Louise wanted me to offer them liquor in the hopes that they would get drunk and talk about themselves. She would give me a nod whenever their glass was empty. She would say, “I already know about myself, I want to know about this other person and what makes them tick.”
Can you talk about the Arch of Hysteria (1993) and the role you played in the form of the figure?
Though usually hysteria is associated with women, Louise wanted to use a male figure, and I became her model. She wanted to prove that men could be equally hysterical. The foundry had prepared a trough full of hot plaster, which they lifted me into to make a mold of the back part of my body. My body assumed the position of the curved trough. In a second session, they cast the front part of my body. Louise then took the full plaster cast and cut it to accentuate the curve of my body. The final piece was cast in bronze and was suspended from the belly.
When you met her, she was already older — did she ever talk about sexuality or her relationships?
Louise was a very seductive and flirtatious woman, and she liked men. She believed in sublimation and sexual energy. Louise had undergone psychoanalysis for many years and was very well-read in psychoanalytic theory. The sex is definitely in the work.
How has it been for you since shes passed away, since you shared such an intense closeness?
My life is very different now. She was a big part of it and I was lucky to have shared my life with such an amazing woman and artist. Louise established a foundation long before she died, and I’m now dealing with continuing her legacy through the foundation. There are more exhibitions of her work now than ever. The foundation also acquired an adjacent brownstone next to her home, which will be used as a research center and library for invited scholars. The inauguration, which will be open to the public by appointment only, is scheduled for spring 2015. 

domingo, 8 de febrero de 2015

Elisabeth Badinter : "Je ne pardonne pas à la gauche d'avoir abandonné la laïcité"


Marianne : En 1989, lors de la première affaire médiatisée de voile à l’école, à Creil, vous avez, avec quelques autres, lancé dans le Nouvel Observateur un appel à défendre la laïcité. Où en sommes-nous un quart de siècle plus tard ?
Elisabeth Badinter : Il s’est produit un renversement à gauche sur la laïcité, produit d’une gêne considérable face à la montée de l’islamisme. Tétanisée à l’idée d’être taxée de stigmatisation d’une population d’origine immigrée, la gauche s’est empêchée de traiter cette situation nouvelle, mais pas si différente de l’affrontement avec l’Eglise un siècle plus tôt. C’est la phrase stupéfiante de Lionel Jospin à l’Assemblée : « Nous essaierons de les convaincre d’ôter ce signe religieux, mais, si elles ne veulent pas, nous les accepterons. » La gauche, à rebours de sa longue tradition, admettait que la religion entre à l’école publique, et son Premier ministre se défaussait sur l’avis du Conseil d’Etat qui l’organisa.
Etait-ce un oubli du sens de la laïcité ou une décision d’y mettre un terme ?
Je ne crois pas à l’oubli. Si cela avait été une provocation de catholiques intégristes avec de grosses croix, cela ne se serait pas passé ainsi. Le complexe de culpabilité face à des populations symbolisant les anciens colonisés a été le plus fort dans cette génération de socialistes qui ont ainsi favorisé, dans leurs propres rangs, la montée du communautarisme, cette idée que tous les rituels culturels ou religieux, y compris les plus intégristes, sont respectables et doivent être respectés.
 A cette époque, je me suis sévèrement fait taper sur les doigts pour délit d’« ethnocentrisme » par Mme Mitterrand et Jack Lang parce que je combattais l’acceptation de la polygamie et de l’excision ! Nous n’en sommes heureusement plus là, mais il me semble aussi désolant que la gauche accorde un tel pouvoir aux curés, aux imams et aux rabbins : c’est religieux, c’est sacré ! Ce fut un choc, à l’époque, de se découvrir soudain minoritaire à gauche.
Pourquoi cette minorité, dont vous faisiez partie à gauche, est-elle restée fidèle à sa tradition laïque ?
Il y a plusieurs raisons en ce qui me concerne. Je suis d’abord, philosophiquement, universaliste. Je crois aux bienfaits des valeurs universelles : on a toujours intérêt à mettre en avant nos ressemblances plutôt que nos différences. Je ne crois pas à la différence heureuse.
Ensuite, je suis juive : l’histoire familiale m’a appris que l’on avait tout intérêt à ne former qu’une seule humanité. Je regrette d’ailleurs que, en réaction à l’abdication de la laïcité face à l’intégrisme musulman, la partie communautariste des juifs se soit renforcée, développant le port de la kippa en public, et que certains catholiques réagissent de même, comme on vient de le voir à propos des crèches dans les mairies.
Enfin, je suis féministe et je me méfie extraordinairement du pouvoir des religieux et de leur vision de la femme. Que l’on impose aux femmes de cacher leurs cheveux parce que des hommes les tiennent responsables d’un désir sexuel qu’ils ne savent pas maîtriser me fait bondir. Il m’est insupportable que la gauche l’accepte, notamment au sein de l’école publique, censée avoir pour objectif de développer la raison et de lutter contre les préjugés !
 On est passé du cogito ergo sum – « Je pense donc je suis » - au credo – « Je crois, donc j’existe »… C’est une trahison bouleversante pour ma génération, qui avait une autre conception de l’école comme outil d’émancipation, en particulier des filles.
Le pire de cette gauche communautariste est d’avoir accepté le concept d’« islamophobie » – qui a foutu en l’air le principe de laïcité, car s’élever contre des signes religieux devenait un crime – et l’invention de ce terme au sens propre insensé de « racisme anti-musulman ». D’où l’intimidation, qui a fonctionné sur de plus en plus de gens à gauche, se taisant par peur d’être dénoncés parce que la laïcité, devenue synonyme d’islamophobie, a été abandonnée à Marine Le Pen. Cela, je ne le pardonne pas à la gauche.
Ce revirement, empreint de gêne et de malaise, n’est pas franchement revendiqué : durant ces vingt-cinq années, la plupart des élus de gauche ont voté ou ne se sont pas opposés – se réfugiant dans l’abstention – aux lois de laïcité proposées par la droite…
Parce que, globalement, la gauche n’est pas au clair, qu’il n’y a plus de position majoritaire en son sein sur le sujet et qu’elle fait tout pour ne pas en débattre franchement. D’abord par manque de courage. Sur l’interdiction de la burqa, par exemple, il y avait à l’Assemblé nationale des pour et des contre qui ne s’assumaient pas : c’est pour cela qu’à sept exceptions près, ils se sont tous abstenus… Ce manque de courage prend de plus en plus la forme du déni : pour avoir la paix, on pense qu’il suffit de nier les problèmes. Comme la position comique du nouvel Observatoire de la laïcité, cet édredon qui a remplacé le Haut Conseil à l’intégration : il n’y a pas de problèmes, c’est vous qui les inventez, c’est pas si grave…
Mais il ne faut pas sous-estimer dans cette hésitation le rôle du calcul politique, électoral : le Parti socialiste a quand même gagné les élections avec les voix des musulmans des banlieues, donc, après les effets de la théorie du genre, ce n’est pas le moment de se les mettre à dos !
C’est pourquoi on laisse la laïcité, déjà bien attaquée par Sarkozy, se vider de son contenu originel : « laïcité ouverte », « laïcité positive » : la laïcité aujourd’hui, c’est « chacun fait ce qu’il veut » et, au nom de la religion, « on a tous les droits ». Le comble est de voir des défenseurs de la laïcité plaidant pour que les religions soient plus discrètes se faire traiter d’« ayatollahs de la laïcité » ou de « laïcards », le terme de Maurras… Voilà pourquoi pour les mères voilées en sortie scolaire, on recommence comme en 1989 : la gène, la confusion et la défausse sur les juges au nom du « cas par cas » !
Vous n’êtes guère optimiste sur l’avenir…
Je suis moins optimiste à court terme qu’à moyen terme. Je pense que l’on va redécouvrir que l’on ne peut pas se passer du concept de laïcité, nécessité absolue pour la paix sociale entre personnes d’origines différentes. Les religions peuvent devenir des facteurs de guerre épouvantables, on en a d’ailleurs la preuve tous les jours dans le monde. Et il y a une telle exaspération qui monte à l’égard des exigences des uns et des autres, de la constitution de séparatismes culturels revendiqués – par exemple pour éviter de côtoyer « l’impureté » – que l’observation rigoureuse des règles laïques va redevenir un impératif pour le bien commun, pour vivre en paix les uns avec les autres.

martes, 3 de febrero de 2015

Dora Maar




Cuando Pablo Picasso y Dora Maar se conocieron, ella tenía 29 años y él 55. Fue en París en el mítico café Deux Magots en 1936, poco antes del comienzo de la guerra civil española. Ella arrastraba una tormentosa relación con el filósofo Georges Bataille y con el actor Louis Chavance. Él, ya un dios indiscutido en todo el mundo del arte, seguía casado con la rusa Olga Khokhlova, madre de su hijo Paulo, y compartía casa con la sueca Marie-Thérèse Walter, madre de Maya. La pasión amorosa entre ambos estalló con tal furia que parecía que nada de lo que ocurría a su alrededor importaba. Como a sus anteriores (y posteriores) mujeres, Picasso la retrató decenas de veces. Era su modelo y su musa. Hasta que, en 1943, todo acabó. Él la sustituyó por Françoise Gilot mientras que Dora inició un descenso a los infiernos en una dolorosa caída durante la que recaló en hospitales psiquiátricos, con aplicación de electroschocks incluida, hasta terminar refugiada en la religión en su apartamento parisino, alejada y apartada de un mundo en el que durante unos años había sido una de sus reinas imprescindibles. Murió en 1997 completamente sola, a los 89 años
Aunque su personaje ha servido de inspiración literaria en varias ocasiones y algunos historiadores del arte se han aproximado a su vida, pocas certezas se tienen de ella al margen del tiempo durante el que estuvo vinculada al artista malagueño. La leyenda en torno a su persona ha ido creciendo con el tiempo hasta adueñarse de la realidad. Los enigmas son muchos y atañen a sus orígenes, a su valía como fotógrafa y pintora, a su peso dentro del Surrealismo, a su actitud política durante la guerra civil española y la Segunda Guerra mundial, a su locura. Victoria Combalía (Barcelona, 1952), historiadora y crítica, ha dedicado veinte años a desentrañar los muchos misterios que rodean la vida de la musa más desesperada de Picasso. El resultado de este trabajo es la biografía titulada sencillamente Dora Maar (Circe) en la que a lo largo de 358 páginas vuelca los descubrimientos obtenidos en más de 2000 documentos inéditos y las numerosas entrevistas telefónicas que Combalía mantuvo con Maar en 1994.
Dueña de unos deslumbrantes ojos claros cuyo color definía la luz del día, Dora Maar era una mujer de presencia imponente y porte elegante. Nacida en París en 1907 como Henriette Markovitch, era hija de un arquitecto croata y una madre francesa dedicada a la familia. La posición económica era elevada debido a los años durante los que el padre construyó numerosos edificios en Argentina. En ese tiempo, Dora aprendió español, una ventaja para su aproximación a Picasso.
Maar tuvo una gran preparación intelectual y artística, primero en la pintura y luego en la fotografía, por la que, desde muy joven, formó parte de los círculos más vanguardistas del París de los años 20 y 30. Combalía advierte en su libro que Dora Maar no es una de las muchas modelos que se acercan a Picasso para acabar siendo devoradas sexualmente por el artista. La investigadora mantiene que junto a la pasión enloquecida que ambos vivieron, hubo un entendimiento intelectual que Picasso no alcanzó con ninguna de sus muchas otras amantes.
A finales de los años 20, Maar formaba parte del círculo de los surrealistas. Era amiga y colega de Brassaï y de Cartier Bresson. Sus fotografías de personajes de perdedores y excluidos de la sociedad eran aplaudidas y valoradas entre los expertos.
Amante del mundo de la alta costura, se movía como pez en el agua en los ambientes de la alta burguesía y entre las mesas de los cafés que frecuentaban los artistas de toda índole. Ideológicamente simpatizaba con los partidos políticos de izquierda, aunque, a diferencia de Picasso, no llegó a militar en ninguno de ellos.
Su manera de entender la fotografía y su popularidad entre los surrealistas le sirvieron a Dora para entrar en la vida de Picasso. Muy segura de sí misma en aquellos años, Dora Maar llamó la atención del artista con una curiosa anécdota que Combalía cuenta en el libro y que también da pistas sobre el carácter masoquista de Dora. Ocurrió en el café Les Deux Magots. Ella se puso a jugar con una navajita que habitualmente llevaba en el bolso. Haciendo saltar la hoja entre los dedos, no detuvo el juego pese a que la sangre chorreaba por su mano. Picasso quedó hipnotizado y le pidió sus guantes moteados de sangre.
Con los guantes, Dora le entregó su vida.
Dedicada en cuerpo y alma a Picasso, Dora documenta con su cámara la compleja realización del mural más famoso del mundo: el Guernica. Su objetivo detalla la metamorfosis de los personajes que ocupan la tela, un trabajo por el que nunca llegó a cobrar nada, ni siquiera los derechos de reproducción que tan bien le hubieran venido en sus difíciles años posteriores.
Ambos comparten amistades, veranos, viajes, trabajo y vida. Y especialmente sexo, algo en lo que Picasso parecía ser tan insuperable como en su pintura.
Pero mientras que para ella no había más mundo, él seguía viendo a otras mujeres. A sus anteriores amantes y a las nuevas. Y la bellísima y deslumbrante Dora pasó a ser la mujer desencajada, rota y llorosa que acabó ingresada en un psiquiátrico.
En 1943 Picasso se enamoró de Françoise Gilot y para Dora se acabó el mundo. La musa divina se convirtió en una loca a la que muchos fueron abandonando. Su amigo Paul Eluard fue una de las pocas excepciones entre los que mantuvieron su amistad hasta el final.
Con el paso de los años, Dora Maar volvió a la pintura pero muy esporádicamente a la fotografía. No se le volvió a conocer ninguna relación amorosa. Para sorpresa de muchos, abrazó el catolicismo con una intensidad que ya nunca abandonaría. Después de Picasso, solo Dios.