sábado, 27 de junio de 2015

Kubra, la gladiadora de las bragas de acero



Kubra-Khademi-detalle

Y de repente, el tiempo se congeló. Apareció una mujer tapada de arriba a abajo y con una armadura metálica que cubría aún más su dorso. ¿Va a la guerra o es una Femen a lo oriental?
Era Kubra Khademi, artista visual afgana que el pasado febrero realizó una performance de ocho minutos en un barrio de Kabul, denunciando así el acoso sexual que sufren las mujeres. Unos minutos que terminaron por marcar la historia del arte y de la lucha en su tierra. Kubra, cuyo nombre significa “Grandiosa”, está en España invitada por la asociación catalana La Muga Caula y nos habla de su arte subversivo.
¿Por qué una armadura para tu protesta?
De pequeña, entre lágrima y lágrima, soñaba fabricar unas bragas metálicas para que nadie pudiese abusar más de mí. Un día, en un mercado, cuando no pude soportar más los tocamientos, me puse a gritar a todo pulmón, pidiendo que me dejaran en paz. Pero la gente en vez de reprochar al agresor, me llamó la sin vergüenza que buscaba la atención de los hombres.
Si el Estado, la sociedad, y la familia no protegen a sus hijos e hijas, tampoco lo hará una “braga de acero”, algo parecido a un “cinturón de castidad”. Su utilización se remonta a la Europa Medieval en guerra por enfermeras o mujeres viajeras, aunque Giovanni Boccaccio en su Decamerón ya afirma la costumbre de ciertos maridos de colocárselo a sus señoras antes de partir de viaje. Ellas, para librarse del artilugio engordaban meses antes, para posteriormente recuperar su peso y escapar del artilugio una vez que desaparecía el cónyuge. Hoy, en Rajasthán (India) se le da este uso al macabro cinturón.
Con todo, una braga de acero impedirá una de tantas formas de violación, pero es imposible que acabe con el concepto de violación porque es el ejercicio del poder y este puede ser ejercido de diversas maneras. Además, es importante hacer hincapié en el hecho de que el hombre no solo puede llevar a cabo la violación desde el centro de su cuerpo, sino de mil formas diferentes.
¿Conseguiste tu objetivo?
Sí. Oí a un niño decir “quiere que no le toquen”, aunque los demás me increparon, me insultaban. Fue un éxito, a pesar de que acusaron de ser agente a sueldo de Occidente, querer destruir la religión y el honor de Afganistán.
Sin embargo, Martha Zein, analista de imagen-violencia, duda de que Kubra con su magnífica metáfora poética haya podido sacudir la conciencia de los destinatarios del mensaje:
1) porque en esta geografía donde la palabra prevalece sobre la imagen, una armadura fuera del contexto de una guerra real no tiene sentido, y
2) porque ellos carecen de conciencia, de aprendizaje previo sobre el acoso sexual,  normalizado e integrado en sus códigos de comportamiento. La verán como una mujer loca. Aunque llegasen a descifrarlo, pensarían ¡Sólo ejercemos un milenario derecho, emanado de los sistemas patriarcales y legitimado por las religiones!
El uso del  cuerpo como medio de protesta es muy común entre las afganas: cada año cerca de 500 se queman a lo bonzo, convirtiéndose en “Mujeres-Antorcha”, esperando en vano que sus gritos y la imagen de sus cuerpo en llamas produjera en sus verdugos remordimiento y amargura. El hombre enseguida tendrá otra niñas-esposa: gratis o adquiridas en una subasta.
¿Se acosa a las que llevan el Burka?
También. Sus cuerpos están llenos de moratones. El acoso del hombre no guarda relación con la ropa de la mujer.   
Ahora entiendo por qué en España o Francia los hombres no se desmayan al ver las piernas o las orejas destapadas de una mujer.
¿Y qué otros trabajos has hecho? 
En 2013 en Lahur, Pakistán, llene mí desgastada maleta y fui a instalarme en el medio de una  avenida, como si estuviera en mi cuarto. Los coches intentaban  no atropellarme. Después de 45 minutos la policía me desalojó. Tengo obsesión por maletas, carreteras y coches, una extraña sensación de pérdida. No sé qué es tener raíces.
Hace unas semanas, conocimos el caso de Adou, un pequeño inmigrante, oculto en una maleta. 
Kubra es, además, una refugiada de guerras. Ha nacido en Irán y ha vivido en Pakistán. Su piel conoce bien el racismo y la aporofobia.
El “Choque de Civilizaciones” insinúa que en el ADN del hombre afgano hay genes causantes de su extremada misóginia.
Hace 50 años las mujeres salían a la calle con falda y sin pañuelo, y no pasaba nada. El problema es la falta de educación de las mujeres. Con diez heroínas que se sublevasen contra esta lacra, la situación cambiaría.
Quizá mejor unos partidos y organizaciones progresistas que trabajen a fondo sobre este tema, en vez de buscar super mujeres que lo denuncien. Y la educación es necesaria, pero no suficiente. En Japón, por ejemplo, han tenido que habilitar vagones en los trenes sólo para ellas.
Pero hubo otro Afganistán: entre 1919 y 1929  el rey Amanolah Khan –líder de la lucha contra el colonialismo británico- redactó una Constitución (1923) que garantizaba los derechos básicos de los afganos, incluida la educación secular para ambos sexos—, implantó tribunales civiles, desmantelando la justicia religiosa y tribal, y animó a las mujeres a abandonar el velo y participar en el desarrollo de la sociedad. Su esposa, Soraya Tarzi, iba con la cabeza descubierta. Fueron derrocados por los jefes tribales y extremistas islámicos con el respaldo  de Gran Bretaña. Aun así, Afganistán progresaba en eliminar la discriminación hacia la mujer, hasta el punto de que entre 1964 y 1980 tuvieron tres ministras.
Han pasado 15 años de la “liberación“ —o quizá sería más exacto hablar de colonización del país por parte de EEUU—, y aun no hay ninguna ley que proteja a las mujeres, pero sí la hay que invalida la denuncia y el testimonio de los abogados, médicos y familiares en los expedientes de malos tratos; el 80% de las mujeres son analfabetas y su esperanza de vida es de 43 años. La tragedia afgana ha sido otro episodio del timo de la misión humanitaria de las compañías militares. Kubra es su testigo.

viernes, 26 de junio de 2015

Pearl S. Buck, la Nobel olvidada



El tiempo es el mejor juez del valor del arte. Si eso es así, que hoy muy pocos se acuerden de la escritora norteamericana Pearl S. Buck (Hillsboro, Virginia Occ., 1882 - Danby, Vermont, 1973) debe de querer decir algo. Y sin embargo estuvo en la cumbre. Ella fue durante los años 30 una de las autoras estadounidenses más leídas gracias a sus vívidos retratos de la entonces inexpugnable China. 'Viento del Este, viento del Oeste', 'La buena tierra' o 'La estirpe del Dragón' son novelas cargadas de sentimentalidad y buenas intenciones, pero con una poderosa capacidad, hay que reconocerlo, para conectar con los lectores. En España, ya con el amplificador de las adaptaciones de Hollywood, sus novelas fueron el obligado fondo de armario de las bibliotecas familiares en los años 50 y 60.
Buck obtuvo en su momento los mayores honores. El Pulitzer, por 'La buena tierra'. Y en 1938, la distinción suprema, el Premio Nobel. Un galardón el de Buck que todavía se utiliza como arma arrojadiza para desacreditar un premio que ninguneó a Borges, Nabokov o Joyce y que puestos a elegir a una gran escritora prefirió a la complaciente Buck en detrimento de Virginia Woolf.
La autora vuelve a estar de actualidad con la recuperación de 'El eterno asombro' (Ediciones B), su última novela que escribió con 80 años, ya próxima a su muerte, y cuyo manuscrito perdido y al parecer robado apareció sorprendentemente en el 2012 en Tejas, en uno de esos trasteros de alquiler cuyo contenido suelen comprar los curiosos cuando nadie los reclama con la intención de descubrir alguna joya oculta. En este caso hubo bingo. Las 300 páginas manuscritas y su correspondiente copia a máquina pudieron ser adquiridas por la familia y han puesto a la autora de nuevo en las librerías cuatro décadas después de su muerte. La novela, como asegura uno de los hijos de la autora, Edgar Walsh, dista mucho de ser perfecta. «Mi madre no dejó instrucciones sobre cómo debía quedar la novela en su forma final. Aun así, para sus viejos y nuevos lectores esta obra representa una oportunidad única para conocerla de verdad», dice en el prólogo.

Tiempo interesantes

Liquidar a Buck como cursi y grafómana -sin duda produjo demasiados libros y los posteriores al Nobel, el grueso de su producción, son muy descuidados- puede llegar a ocultar la valía personal de una mujer que según la maldición china vivió tiempos interesantes y a la que la crítica feminista no se ha molestado en rescatar, pese a que fue una gran defensora de los derechos de las mujeres. Para saber más no hay más que consultar la biografía que le dedicó Hilary Spurling y que Circe publicó en el 2012.
Hija de un misionero fanático y de una mujer que vio morir a cuatro hijos a causa de la disentería, el cólera o la malaria, Pearl S. Buck llegó a China con sus padres a los tres meses y allí permaneció con algunas interrupciones hasta pasados los 40. Ese tiempo sirvió para alimentar el meollo de su literatura y para mostrar a Occidente y sin exotismos la dureza real de la vida rural en el país. Como asegura Spurling, su principal valor fue retratar a los chinos como un pueblo igual a cualquier otro y demostrar un respeto absoluto, sin resabios colonialistas o religiosos, por su cultura milenaria. Se ha dicho también que ella fue quizá el más importante puente cultural entre Estados Unidos y China, muchos años antes de que Richard Nixon bajara del avión en Pekín en 1972. Por cierto, como La buena tierra estaba prohibida en China, el gobierno de Mao no permitió que Buck formara parte del séquito del presidente .
Pearl S. Buck se crió en Chinkiang, ciudad del suroeste de China a fines de un siglo XIX que en realidad más parecía la Edad Media. Pearl, entonces con su apellido de soltera Sydenstricker -que conservó en la S. de su nom de plume-, pelo rubio y ojos azules, no tuvo a su alrededor a ningún occidental fuera de su familia y hablaba indistintamente inglés y mandarín -idioma en el que, aseguraba, seguía pensando en su madurez- hasta el punto de que los chinos que no la conocían huían despavoridos cuando se daban cuenta de que comprendían a aquel pequeño diablo extranjero.
En 1910 se matriculó en la Universidad en Virginia, donde, recién salida de un voluntariado para educar a las prostitutas, no acabó de encajar en aquel ambiente elitista. Se casó con John Lossing Buck, economista agrícola con el que regresó a la China más profunda pero, y pese a que el matrimonio superó diversos contratiempos -la guerra civil china, por ejemplo-, acabó disolviéndose. El mayor de los problemas de la pareja fue la discapacidad psíquica de su única hija biológica. Buck llegó a adoptar hasta siete hijos más, los dos últimos mulatos, y en cierta manera fue pionera de las hoy habituales adopciones internacionales, abogando especialmente por los niños mestizos, muy habituales por el efecto colateral de la guerra y con muchos más problemas para ser acogidos entonces por las familias blancas.
Los años americanos de la autora, a partir de 1932, fueron más felices, pero también más insustanciales. Volvió a casarse. Esta vez con su editor. Hizo crecer su familia, recibió el criticado Nobel y contestaba puntualmente las cartas de sus fieles lectores. Todo perfecto si no fuera porque, ya viuda en sus últimos años, que su hijo denomina como «caóticos», se dejó seducir por Ted Harris, un poco escrupuloso profesor de baile, que se ganó la confianza de la octogenaria, se convirtió en presidente de la Fundación Pearl S. Buck y logró dejar limpiamente a sus herederos fuera de la herencia y a ella prácticamente en la ruina. Es en este periodo cuando redactó El eterno asombro y cuando el manuscrito desapareció, presumiblemente sustraído por Harris, aunque Walsh no lo diga. Ahora la novela de Buck surge como testigo de un pasado más ingenuo e idealizado.

martes, 23 de junio de 2015

Los Minangkabau de Sumatra_Los Matriarcados


Los MatriarcadoSiempre he sentido la necesidad de entender el porqué de las graves discriminaciones que sufre la mujer en el mundo. Y en esta búsqueda por el conocimiento he encontrado sociedades matriarcales donde las mujeres son el pilar que estructura la sociedad.
Mujeres reconocidas por su sabiduría, por la habilidad que muestran en la gestión de la economía, en el trabajo, en la organización de la sociedad y de la ley. Mujeres cuya autoridad es valorada por todos. Mujeres que gobiernan sus vidas con equidad entre hombre y mujer.

Son sociedades en las que matriarcado no significa lo contrario de patriarcado, sino otra manera más igualitaria de organizar la vida.


La Sociedad Minangkabau

La Sociedad Minangkabau
Hay un lugar en el oeste de Sumatra donde el cariño y la generosidad de la madre son valores respetados y queridos por todos y conforman la esencia de esta sociedad basada en el amor.

Entre los minangkabau la naturaleza es una maestra que guía. Hay que aprender lo que nos enseña, pero solo los aspectos benignos y desechar los aspectos malos de ella.

La herencia de los antepasados: la casa, las tierras y los objetos de valor, la heredan sólo las mujeres, pero para ellas no es una fuerza que da poder sino respeto hacia sus antepasados.

Según la tradición minangkabau, en la boda de Imel, durante el convite, los novios se sientan en un trono compartido, que significa que son uno en cuerpo y alma y que todo lo hablan entre ellos, porque son como “uña y carne”, los dos se complementan. La pareja vivirá en casa de los padres de la novia, como es la costumbre aquí.

En la escuela, en la familia y en las reuniones del distrito o de la aldea, la mujer transmite el Adat, la profunda filosofía de esta sociedad que se basa en la importancia del “ser” más que en el “tener”, una comunidad llena de espiritualidad y amor. Está cimentada en el acuerdo mutuo entre el hombre y la mujer en la toma de decisiones de la vida, para resolver todos los problema de la familia y de la comunidad.

Mi trabajo de fotógrafa y antropóloga me llevó allí hace unos meses. Entre los minangkabau percibí una sutil belleza en el corazón de su gente y me enamoré de su alma bondadosa. Me sentí como en casa, acogida, querida. Este viaje cambió mi manera de sentir y de ser y quiero explicaros como son.


Las Herederas

Las Herederas
Hay un lugar en el mundo donde las mujeres heredan la tierra.

Un lugar en el que la casa y los bienes de la familia pasan de madres a hijas y donde el linaje lo transmiten las mujeres.

Entre los minangkabau el principio materno educa a los niños en el respeto a los mayores. El cariño a los hijos se vive de una forma natural, desde el constante diálogo con ellos, nunca con el castigo o la imposición. Niní enseña a sus hijos la amistad y a dar amor a los más débiles, también que, por el bien de todos, los enfados deben resolverse en tres días.

En Sumatra, al oeste de la isla, viven los minangkabau, una comunidad de más de cuatro millones de personas cuyas tradiciones ancestrales -denominadas Adat- sitúan a la madre en el centro de la sociedad.

Pero los minangkabau son musulmanes. Y la religión y la presión de un estado patriarcal, auguran tiempos difíciles para esta tradición que ellos mismos denominan matriarcado.


El Origen

El origen
Todo empezó aquí, en las laderas del volcán Merapi. Hace más de 2.500 años, cuando llegaron a Sumatra pueblos austronesios.

Su cultura se forjó en antiguos reinos animistas que relacionaban la esencia de la vida con la fertilidad de los campos y la fecundidad de la mujer. Entre los minangkabau la maternidad relaciona el ciclo de la vida con la tierra. Al igual que las plantas nacen de las semillas. La madre está cerca de los hijos, regenera la especie, la legitimiza y nutre a la prole con una educación basada en la generosidad y el bien común y en las buenas relaciones entre los clanes.

Los valores matriarcales que contiene el Adat son transmitidos también por los hombres. Ellos recitan sus enseñanzas pero la esencia transformadora y social está en el mismo cuerpo de la madre que recrea la divinidad. Adat son las tradiciones y costumbres locales transmitidas de generación en generación.

Podría parecer que nada ha cambiado…


El Adat y el Islam

El Adat y el Islam
El islam llega a Sumatra en el siglo XIII, proveniente de la península arábiga, a través de mercaderes musulmanes que monopolizaban el comercio de las especies, y se instaló en la isla hasta convertirse en la religión dominante a finales del XVI.

Durante mucho tiempo el Adat y el islam convivieron pacíficamente. Pero, en 1835 el poder político musulmán quiso acabar con aquellas “tradiciones paganas” y abolir la descendencia matrilineal, tan poco afín a su doctrina.

El resultado fue una guerra civil que -con la ayuda decisiva de los colonizadores holandeses- acabó con el poder de los sultanes.

Se asentó la ascendencia por línea materna, centro de la sociedad minangkabau, como eje común y sagrado también de la sociedad islámica. Reza el Corán: “el cielo está bajo el pie de la madre”. El islam se sincretizó, pues, con las tradiciones locales pre-islámicas: el Adat.

Pero este equilibrio se tambalea de nuevo.


El Consenso

El consenso
El consenso es el pilar sobre el que se asienta esta sociedad. Desde hace más de 35 años, una vez al mes, Anisah Ardah, de 78 años, Bundo Kanduang, del Nagari, un barrio de Bukittinggi, reúne a las mujeres para hablar de los problemas que afectan a las familias de la comunidad. La Bundo Kanduang es un cargo político.

Durante estas reuniones se organizan las fiestas y celebraciones, como las bodas, los bautizos, las ceremonias de la muerte…, también se resuelven las riñas familiares. Anisah es una madre y una consejera. Por ejemplo, me explica Anisah, si hay una mujer que tiene dificultades en su casa, sea de la índole que sea, va a hablar en privado con ella. Entonces Anisah, sin dar el nombre de la mujer, expone el caso de una manera general a las otras mujeres y todas opinan y dan una visión poliédrica del problema, una visión formada por el pensamiento de muchas y así, ella, podrá resolver con mayor distancia y serenidad la cuestión.

En las convocatorias se elabora el “inti” que es una bola de harina de gluten rellena de coco y azúcar. El “inti” simboliza consenso que es la base de la sociedad minanglabau, tan diferente al resto de Sumatra.

lunes, 22 de junio de 2015

MANIFIESTO


LAS MUJERES NO SE PUEDEN ALQUILAR O COMPRAR DE MANERA TOTAL O PARCIAL

Las personas que suscriben este manifiesto muestran su preocupación ante los variados pronunciamientos a favor de la regulación de la maternidad subrogada, o la práctica de alquilar vientres de mujeres en favor de terceros. Para que los partidos políticos y los gobiernos, nacional y autonómicos, estén alerta y no se dejen engañar por campañas mediáticas, a todas luces parciales, deben tener presente que el deseo de paternidad/maternidad  nunca puede sustituir o violar los derechos que asisten a las mujeres y los y las menores.  El deseo de ser padres-madres y el ejercicio de la libertad no implica ningún derecho a tener hijos. Por ello mostramos nuestro absoluto rechazo a la utilización de los “vientres de las mujeres con fines de gestación para otros” que se fundamenta en las siguientes razones:
  • Porque abogamos por el derecho a decidir de las mujeres en materia de derechos sexuales y reproductivos. La maternidad por sustitución niega a las mujeres gestantes el derecho a decidir durante el proceso de embarazo y en la posterior toma de decisiones relativas a la crianza, cuidado y educación del menor o la menor.
  • Porque elegir es preferir entre una serie de opciones vitales. La elección va acompañada, a su vez, de la capacidad de alterar, modificar o variar el objeto de nuestras preferencias. La maternidad subrogada no sólo impide a las mujeres la capacidad de elección, sino que además contempla medidas punitivas si se alteran las condiciones del contrato.
  • Porque la llamada “maternidad subrogada” se inscribe en el tipo de prácticas que implican el control sexual de las mujeres: si en las sociedades tradicionales, los matrimonios concertados o la compra por dote, son las típicas formas en que se ejerce el control sexual de las mujeres, en las sociedades modernas, la prohibición del aborto, la regulación de la prostitución y la maternidad subrogada son sus más contundentes expresiones.
  • Porque alquilar el vientre de una mujer no se puede catalogar  como “técnica de reproducción humana asistida”. Las mujeres no son máquinas reproductoras que fabrican hijos en interés de los criadores. Es, por el contrario, un evidente ejemplo de “violencia obstétrica” extrema.
  • Porque el “altruismo y generosidad” de unas pocas, no evita  la mercantilización, el tráfico y las granjas de mujeres comprándose embarazos a la carta. La recurrencia argumentativa al “altruismo y generosidad” de las mujeres gestantes, para validar la regularización de los vientres de alquiler, refuerza la arraigada definición de las mujeres, propia de las creencias religiosas, como “seres para otros” cuyo horizonte vital es el “servicio”, dándose a los otros. Lo cierto es que la supuesta “generosidad”, “altruismo” y “consentimiento” de unas pocas solo sirve de parapeto argumentativo para esconder el tráfico de úteros y la compra de bebés estandarizados según precio.
  • Porque cuando la maternidad subrogada “altruista” se legaliza se incrementa también la comercial. Ningún tipo de regulación puede garantizar que no habrá dinero o sobornos implicados en el proceso. Ninguna legalización puede controlar la presión ejercida sobre la mujer gestante y la distinta relación de poder entre compradores y mujeres alquiladas.
  • Porque no aceptamos la lógica neoliberal que quiere introducir en el mercado “los vientres de alquiler”, ya que se sirve de la desigualdad estructural de las mujeres para convertir esta práctica en nicho de negocio que expone a las mujeres al tráfico reproductivo.
  • Porque las mujeres no se pueden alquilar o comprar de manera total o parcial. La llamada “maternidad subrogada” tampoco se puede inscribir, como algunos pretenden, en el marco de una “economía y consumo colaborativo”: la pretendida “relación colaborativa” sólo esconde “consumo patriarcal” por el cual las mujeres se pueden alquilar o comprar de manera total o parcial.
  • Porque nos mostramos radicalmente en contra de la utilización de eufemismos para dulcificar o idealizar un negocio de compra-venta de bebés mediante alquiler temporal del vientre de una mujer, viva ésta en la dorada California o hacinada en un barrio de la India. Así es que nos afirmamos en llamar a las cosas por su nombre, no se puede ni se debe describir como “gestación subrogada” un hecho social que cosifica el cuerpo de las mujeres y mercantiliza el deseo de ser padres-madres.
  • Porque la perspectiva de los Derechos Humanos  supone rechazar la idea de que las mujeres sean usadas como  contenedoras  y sus capacidades reproductivas sean compradas. El derecho a la integridad del cuerpo no puede quedar sujeto a ningún tipo de contrato.
Así pues, nos declaramos en contra de cualquier tipo de regulación en torno a la utilización de mujeres como “vientres de alquiler”.

domingo, 14 de junio de 2015

La primera escritora, Christine de Pizan (1364-1430)



Fue en el siglo XIV cuando por primera vez una mujer pudo ganarse la vida escribiendo. Esa mujer, Christine de Pizan, se convirtió en la primera escritora profesional de la historia gracias a su tenacidad y fuerza de voluntad. No sólo eso, Christine pasó a la historia como una gran defensora de los derechos de las mujeres en la sociedad.

Los hombres que la apoyaron
Fueron curiosamente dos hombres quienes alentaron a esta joven italiana a desarrollar y potenciar sus precoces dotes intelectuales. Su padre, Tomasso da Pizano, era un médico y astrólogo italiano que había llegado a la corte de Carlos V como asesor del monarca francés acompañado de su mujer y su hija de cuatro años. Pronto se dio cuenta de la inteligencia de la niña, foco de conflicto con su esposa, quien preparaba para Christine un futuro acorde a una dama de la corte, bien casada y con muchos hijos. La insistencia de Tomasso hizo que la madre de Christine aceptara a regañadientes una educación especial para su hija.

Cuando Christine tenía quince años se casó con un notario y secretario del rey francés. Etienne de Castel siguió la misma pauta que Tomasso y no sólo permitió sino que también alentó a su joven esposa a continuar escribiendo e investigando rodeada de libros y eruditos de la corte.

Las desgracias que la convirtieron en profesional
Christine había conseguido un excepcional equilibrio en su mundo femenino. Estaba casada y tenía tres hijos, papel que convinaba a la perfección con sus estudios y sus escritos. Pero esta vida idílica se truncó con la muerte de uno de sus hijos y la prematura desaparición de su padre y su marido. Con veinticinco años se convertía en una joven viuda con dos hijos y una madre a su cargo y con graves problemas económicos. La primera respuesta a aquella triste situación era un nuevo matrimonio; la segunda, el claustro.

Sorprendentemente, Christine no aceptó ni una ni otra sino que tomó una tercera y valiente alternativa: seguir escribiendo. Su perseverancia dio pronto sus frutos. Miembros de la corte solicitaron de Christine una elegía de Carlos V. Nacía así Le livre des faits et bons moeurs du sage roi Charles V, la primera obra escrita por encargo y que dió a Christine una importante recompensa económica.

Sobre las mujeres y contra la misoginia
Convertida en una escritora en mayúsculas, Christine de Pizan mantuvo a la familia que le quedaba con su obra. Una obra que pasó de la temática amorosa a temas más comprometidos como la filosofía, la política, la historia, la moral o el derecho de la mujer en la sociedad.

La Ciudad de la damas, su obra más representativa, es un alegato a favor de la mujer para la que reclama un lugar en el mundo, así como una clara crítica a la misoginia imperante en aquel mundo medieval.

Precursora de la mujer actual
Más de cinco siglos han pasado desde que Christine de Pizan reclamara para su género respeto y dignidad. Despúes de todo este tiempo, sigue sorprendiendo cómo en plena Edad Media una mujer no sólo vivió de sus ideas sino que las perpetuó a lo largo de los siglos. 

sábado, 13 de junio de 2015

La canción triste de Amy Winehouse




Una plancha de plástico translúcido cubre la reja metálica de acceso al pequeño jardín del número 30 de Camden Square, al norte de Londres. La discreta barrera contra fisgones es lo único que la diferencia de las otras casas de esta tranquila calle residencial, la última casilla del descenso a los infiernos de una joven reina del soul. En este adosado de tres plantas, a las cuatro de la tarde del 23 de julio de 2011, la policía encontró muerta a Amy Winehouse, junto a tres botellas de vodka. Los forenses hallaron 416 miligramos de alcohol por cada decilitro de sangre de la artista, un nivel que supera con creces el considerado letal. Murió a los 27 años, como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison y Kurt Cobain. Un coma provocado por la ingesta de licor proporcionó a la generación Youtube su propio mártir del rock and roll.
La casa, con tres salones, tres habitaciones dobles y jardines delantero y trasero, fue puesta a la venta por 2,7 millones de libras 10 meses después de su muerte. Nadie de su familia, dijo un portavoz, “consideró apropiado trasladarse a ella”.
La memoria de Amy permanece en el lugar. Los tres árboles de enfrente de la casa conforman el triste mausoleo de una cantante superdotada que cautivó al mundo. Las esterillas que cubren los troncos alojan decenas de cartas, gomas de pelo, flores marchitas y pequeñas bolsitas con restos de marihuana, depositadas por fans de medio mundo en su peregrinación por el que fuera hábitat de su diosa. “Amy, mi gran amor y mi obsesión”, escribe una llamada Perry. “He viajado desde Israel para estar aquí y escribirte esto. Pero no hay palabras para escribir cuánto te quiero y te echo de menos. Fuiste lo mejor que le ha ocurrido a este mundo. Cantarás en mi corazón para siempre. La expresión ‘las leyendas nunca mueren’ va sobre ti”.
Al caer la noche, los camellos aún ofrecen discretamente su mercancía en las inmediaciones de la estatua de bronce a tamaño real erigida el año pasado en memoria de la cantante. Por el día, los turistas se fotografían con ella, sorprendidos por su estatura real, de 1,59 metros, que su célebre moño y la leyenda magnificaron. Los puestos cercanos despachan sin pausa camisetas de Amy y los bares por los que alternaba explotan en altares domésticos el filón de su última diosa pagana.Cuatro años después de su muerte, tal como advierte su fan israelí, la leyenda sigue muy viva. Amy Winehouse fue una criatura deCamden Town, acaso la última estrella de este barrio rockero antes de que sus mercadillos se convirtieran definitivamente en un parque temático intrascendente.
Pero ahora una bomba de celuloide ha caído sobre la leyenda. Un documental, aclamado en el pasado festival de Cannes antes de su estreno el próximo 3 de julio, que ofrece metraje inédito de la artista y testimonios de las personas que la rodearon, recabados por el director Asif Kapadia, responsable de otra elogiada cinta sobre el piloto Ayrton Senna. La familia de Amy, que accedió a participar, ha criticado el trabajo del realizador. Una y otro desfilan estos días por los medios británicos puntualizando y aportando su versión de la tragedia de la princesa Diana del pop.
La película, aún antes de llegar a las salas, parece haber desatado una suerte de psicoanálisis colectivo. Un debate sobre la culpa de haber permitido o simplemente contemplado con superficialidad morbosa la inmolación, narrada en directo por los medios, de una joven vulnerable que no pudo soportar el peso del éxito.
El padre, Mitch Winehouse, recibe un retrato poco halagador. Sin desmerecer, claro, al del villano oficial de la historia, su exmarido Blake Fielder-Civil, a quien todos coinciden en señalar como la persona que introdujo a Amy en el uso autodestructivo de la heroína y en una no menos lesiva relación amorosa. Amy llevaba escrita en la piel su dependencia de las dos poderosas figuras masculinas: en su hombro izquierdo se tatuó “La niña de papá”; encima de su pecho izquierdo, “De Blake”.

Los fans peregrinan por los escenarios de su diosa: su casa, su estatua y sus bares de Camden
Cuando el padre vio la película en un pase privado, recuerda en una entrevista en The Guardian, le dijo al equipo que lo que habían hecho era “una deshonra”.
La acusación principal a Mitch Winehouse está en la canción insignia de su hija, Rehab, contenida en Back to black (2006), su segundo y último álbum de estudio que lleva vendidas 20 millones de copias. Una Amy de 22 años canta en el inmortal estribillo que la quieren llevar a rehabilitación pero ella dice “no, no, no”. Una joven estrella encomendándose al exceso, desafiando a una sociedad adicta a lascelebrities y ávida de mitomanía autodestructiva. Un texto que se repitió con la frivolidad de un eslogan publicitario pero que el destino reveló -y he aquí el debate que ha abierto la película- como una trágica declaración de intenciones que nadie supo escuchar. “No tengo tiempo, y mi padre dice que estoy bien”, canta Amy en el tercer verso para justificar que no irá a rehabilitación. Y se trata de un episodio real.
“Era el año 2005”, recuerda en The Guardian el padre, un taxista que lanzó su propia carrera de cantante al rebufo de la de su hija. “Amy se había caído, estaba borracha y se golpeó en la cabeza. Su managerme dijo que tenía que ir a rehabilitación. Pero ella no bebía cada día, era como muchos otros chicos. Y yo le dije que no lo necesitaba. En la película, cuando cuento esta historia, digo: ‘No necesitaba ir a rehabilitación en aquella época’. Pero cortaron las tres últimas palabras”.

Esas tres últimas palabras pueden ser, en efecto, relevantes. Los padres -que despreciaron también los indicios de bulimia de una hija adolescente- quizá no detectaron “en aquella época” que el caso de su hija era grave. Pero otra cosa fue la caída en picado de sus cinco últimos años de vida, de los que no surgió una sola canción.
Cualquiera que vea en Youtube las últimas actuaciones de la cantante se preguntará cómo quienes la rodeaban podían permitir aquel atroz espectáculo de una artista fuera de sí, incapaz siquiera de cantar.
Los paparazzi la retrataban dando tumbos por la calle, borracha y ensangrentada. Los titulares, devorados por la generación que creció entre los viejos medios y las redes sociales, hablaban de “los demonios” de una mujer “más peligrosa que Liam Gallagher”. Todo es muy divertido hasta que sucede la tragedia.
Mitch Winehouse dirige ahora una fundación con el nombre de su hija. Después de años echando a patadas a los camellos de la casa de Amy, ahora lucha contra la drogadicción con otros métodos: programas de educación en las escuelas, apoyo a personas en rehabilitación o proyectos artísticos para personas desfavorecidas.
Asif Kapadia, autor de la película que ha sacudido la leyenda, explicaba sus motivaciones en el Sunday Times. “Me pareció importante mostrar lo que la gente hace sin pensarlo con las personas enfermas”, explica. Él también vivió el Camden de Amy Winehouse. Por eso le pareció que esta historia “tenía algo importante que contar sobre esta ciudad y este mundo”. “Mis amigos fumaban heroína, no podías andar diez pasos sin que alguien te vendiera drogas. Ahora ha cambiado. Londres ha cambiado. Pero Amy atravesó esos viejos mundos. Fue una persona muy especial. Era una de los nuestros. Una niña de Camden. Quizá deberíamos haberla cuidado un poco más”.La fundación se financia con donaciones y con el dinero que aún produce la artista. Amy, según la revista Forbes, murió sin testar. Su patrimonio pasó a sus padres divorciados y ellos montaron la fundación. No quedó mucho, dijeron, después de arreglar el desaguisado económico en que se encontraba. Pero solo el año después de su muerte se despacharon 1,7 millones de discos.

jueves, 11 de junio de 2015

Juana de Aizpuru: «Jamás me ha faltado la confianza de que mi proyecto era válido»





Juana de Aizpuru (Valladolid, 1933) es la próxima invitada al ciclo sobre arte y cultura que organiza la Fundación Barrié en colaboración con el CGAC, en el que participa con la ponencia Las galerías como agentes dinamizadores del desarrollo del arte -hoy, en la sede coruñesa de Fundación Barrié; miércoles, en el CGAC, en Santiago, ambos días a las 20 horas-. En 1970 abrió su primera galería y en 1982 puso en marcha la feria Arco, 45 años de una trayectoria que ha sido reconocida con la Medalla de Oro a las Bellas Artes.
-¿Cómo se sostiene un proyecto cultural privado durante 45 años?
-No puedo hablar en general, pero sí de mi caso. Le diré que en estos 45 años he pasado por momentos muy difíciles, pero jamás me ha faltado la confianza y el absoluto convencimiento de que mi proyecto era válido, de que merecía la pena luchar por él. Ha sido una forma de vida, de realizarme. No le he exigido nunca a mi trabajo una compensación económica estupenda: el mero hecho de poder seguir ejerciendo mis funciones en la galería, de seguir exponiendo y apoyando a los artistas jóvenes, eso me ha bastado y gratificado completamente. En estos 45 años hemos pasado muchas crisis: unos han cerrado, otros se han desmoralizado, pero yo nunca he perdido mi ilusión, mi vocación y mi convicción de que las dificultades eran pasajeras y que merecía la pena seguir adelante.
-Y los artistas, ¿cómo han reflejado estos 45 años de cambios?
-Fíjese, cuando yo abrí mi galería, como estábamos tan aislados, eran muy pocos los artistas españoles que tenían una repercusión internacional, y no como artistas españoles, sino como individualidades. Porque Chillida y Tàpies eran conocidos fuera, pero porque los llevaba una galería de París, lo mismo Palazuelo y Miró. El arte español como tal era el gran desconocido porque no podíamos salir y aquí no venían tampoco exposiciones de arte internacional. Lo que se sabía aquí del panorama en el extranjero era por revistas. Con Arco llega el arte internacional y sirve de trampolín para que los artistas españoles salgan y sean conocidos. En los 80 los artistas españoles empiezan a cambiar de situación, de estilo, y aspiran a convertirse en creadores internacionales. Como fue la cosa un poco precipitada, para mí que esa generación de los 80 se malogró un poco porque esa exposición a lo internacional fue súbita. Luego surgió la de los 90, que ya iba mejor preparada, que ya habían nacido como artistas en una España internacional y hasta hoy, que han evolucionado en sus planteamientos y ya se consideran artistas universales. En todas partes los artistas son muy nómadas, viajan mucho, unos se aposentan un año en Pekín, otros en Ámsterdam, otros en Nueva York. La vida, las ilusiones, los fines de un artista español son ahora los mismos que los de cualquier otro país.
-Esa internacionalización también afecta a los mercados: ahí están las fortunas de oriente arrasando en las subastas.
-Eso es otro fenómeno aparte: otra parte del mercado del arte muy lejos del que pueden estar mi galería y tantas otras, creo que todas las españolas, motivado por esa abundancia extraordinaria de dinero que tienen algunos países. Algunos han encontrado en el arte un vehículo maravilloso para dar a conocer su poderío y poner en el mapa sus países. Por eso en Dubái se están haciendo tres museos a todo meter y están comprando obras para llenarlo. Alrededor de estos grandes magnates han tenido que surgir unas galerías para abastecerlos, aunque no compran nada que no sea del millón de dólares para arriba, y ha habido que crear unos artistas estrella para estar al nivel de estos coleccionistas, aunque yo no les daría ese título. Pero, en fin, como compran, se les da ese título.
-Ha definido su relación con el arte en términos de enamoramiento. ¿Cuánto hay de visceral y cuánto de intelectual en su conexión con una obra?
-Pues evidentemente las dos cosas. Después de tantos años viendo arte me sigue gustando descubrir nuevos valores y enfrentarme a una obra desconocida. Es la experiencia visual, emocional, visceral, la que te vale para enfrentarte a una producción desconocida, para saber escudriñar en ella; y, aunque no descubras todo, la mayor parte sí. Muchas veces me preguntan que cómo selecciono a los artistas y siempre digo que es como un enamoramiento. Es difícil de explicar. Llegas a uno que realmente te impacta: lo que quiere decir es algo que estoy deseando escuchar y además lo dice de una forma en la que yo también deseo que me lo diga, porque lo entiendo o me llega de forma más visceral a mis sentimientos.
-En su galería tiene obra del fotógrafo gallego Virxilio Viéitez. ¿Qué le atrae de su trabajo?
-Parece un poco milagroso, porque según tengo entendido este señor era el clásico fotógrafo de bodas y bautizos, que se dice. Vivía en un pueblo y trabajaba en los de alrededor. Su hija, que trabajaba con él de pequeñita, positivó sus fotografías y organizaron una exposición pequeña en el pueblo. Pero mire usted que pasaron por allí unos comisarios [Manuel Sendón y Xosé Luís Suárez Canal] y vieron su calidad. Y así fue descubierto. Montaron una exposición y el catálogo llegó a mis manos. Y yo dije: qué barbaridad, es increíble. Se ve que este hombre no sabía lo artista que era, porque tiene rasgos de verdadero artista.

miércoles, 10 de junio de 2015

Reclaiming Barbara Hepworth



Reclaiming Barbara Hepworth




Since her untimely death at her Cornwall studio in 1975, writes Chris Mugan, Barbara Hepworth has remained one of Britain’s most recognisable sculptors, her mainly abstract works still drawing appreciative crowds to St Ives some 40 years on.
Now Tate Britain is set to open Barbara Hepworth: Sculpture for a Modern World (24 June to 25 October), which looks at the artist in a global context, while The Hepworth Wakfield, the Yorkshire museum named after the artist who was born in county, has devised a pair of shows to complement it: Hepworth in Yorkshire (until 6 September), which looks at her younger years, and A Greater Freedom: Hepworth 1965-1975 (until April 2016), which examines the final period of her output.
In addition, three distinctive and varied Hepworth sculptures are being offered in theModern British and Irish Art Evening Sale on 25 June. One of them, Two Forms With White (Greek), cast in 1969, is described by Andre Zlattinger, Christie’s Head of Modern British Art, as the highlight of the sale. Featuring a dark brown patina and painted partly white, the pair of forms was inspired by her trip to Greece in the previous decade. Andre Zlattinger, Christie’s Head of Modern British art, offers an insight into the market for Hepworth’s work, ahead of our auction in London later this month.
Why is there so much interest in Hepworth in 2015, 40 years after she passed away, especially in terms of the new finds and research appearing at both galleries?
Eleanor Clayton: There are always cycles in great artists’ reputations; especially when they’re seen as too much of the establishment, artists no longer see them as relevant, but then they get reclaimed. Personally, I believe a lot of it is to do with Penelope Curtis [Director of Tate Britain until July], who has studied Hepworth for many years. Her move to Tate Britain has been instrumental in bringing about the show, which is going to be such a huge event we decided to do something here [at The Hepworth Wakefield] to complement it.

How far have Tate and Hepworth Wakefield collaborated on these concurrent exhibitions?
EC: I knew the Tate show was planning on ending with the Rietveld Pavilion, site of a seminal Hepworth exhibition in 1965, while I was always interested in her later works. These are often overlooked, partly because some critics didn’t receive them as well. The title A Greater Freedom comes from a conversation Hepworth had with a critic. I find the later works really dynamic, because she could have taken a pedestrian route and continued to be successful, but experimented a lot with different materials — silver, gold, marble, bronze, printmaking and paint — and how she presented her work. She cared very much about how people interacted with it.
We also knew Tate were placing her in an international context. But we are in Wakefield for a reason: this is where she grew up.  I’ve worked with Sophie Bowness, Hepworth’s granddaughter who runs her estate, so I knew it had some wonderful family photographs and juvenilia from her teenage years that have never been seen.

One of the Wakefield shows looks at her Yorkshire upbringing. How much influence did that period have on her art in later years, particularly when she was based in London or Cornwall?
EC: Barbara Hepworth was very vocal about how her father driving her through the Yorkshire landscape at a young age gave her a great sense of form and volume. Things like rocks standing in nature have been very influential throughout her life. In the exhibition we have beautiful black and white photographs she commissioned for a book in 1965 about parts of the region she remembered visiting as a child. Her father and headmistress were also very encouraging. Scholarships from the county allowed her to study at Leeds College of Art, the Royal College of Art and even to travel to Italy.
Inga Fraser: One of the most interesting links I found was Hepworth’s description of the moment she was first inspired to become a sculptor as a result of seeing ancient Egyptian sculpture in a sideshow at school. She described eloquently the magical experience of seeing those works illuminated in the classroom.
Tate claims that Hepworth’s reputation as a member of the international avant-garde has largely been forgotten in Britain. Why, in your opinion, has this been the case, and how should we view her in this light?
IF: Though she was, by nature, not as big a personality as her male counterparts, she was an incredibly high-profile artist, often appearing in the press and the subject of documentaries for broadcast worldwide. Only since her death has her work become less familiar in the public domain; approaches and styles have moved on.
EC: Penelope Curtis gave an interesting talk where she said about how vocal Hepworth was about taking inspiration from the landscape, whether that was Yorkshire or Cornwall, and the establishment of Hepworth Wakefield and her museum in Cornwall in response to those claims has tied her to the British landscape in the public eye. But she also took inspiration from other places, such as Greece, which prompted a whole series of works.

Curators on both sides have unearthed new artefacts and works to illuminate these perspectives. What have been the most exciting discoveries at Tate Britain?
EC: What’s interesting there is how involved Hepworth was in architecture, how she saw her work in that setting. They’ve uncovered work I’ve only seen in pictures as a student, these amazing early sculptures that were considered to be lost, so I’m actually delighted.
IF: Some of the most thrilling finds in the Tate Britain show are sculptures, the whereabouts of which remained unknown since the last Tate exhibition in 1968. In particular, one of Hepworth’s earliest carved stone figurative works will be shown in public for the first time in some five decades. We will also reveal a rich collection of photographs in which we see Hepworth experimenting and manipulating how her work was depicted as an image — a key skill for any artist in the 20th century!

And in Wakefield?
EC: We have the fantastic acquisition of a portrait of Hepworth by Ethel Walker, probably commissioned for her 18th birthday. It really cements the Hepworth in Wakefield display and offers new insight into what her younger years were like. For me, I really enjoyed seeing the plaster relief of her cousins, probably made when she was 15 or 16. It’s so incredibly skillful and adept and shows their likenesses really well. In the late show, however, what is surprising for a lot of people is the variety of materials she used. They’re not used to seeing paintings by her. You think of Hepworth as being part of British Modernism in the Thirties, but she was still so engaged with technology in the Sixties.
The Bank of England is seeking nominations for a figure from the visual arts as the new face of its £20 note. What would your argument be for Hepworth?
EC: She is one of the most significant artists of the 20th century, who had a strong international reputation, but was also deeply influenced by the British landscape and growing up here. She spans significant events in our history and in a lot of cases her work can be traced through these moments, like working with plaster when she was short of money during the Second World War.
IF: Hepworth would cut a fine figure on a new banknote. As our upcoming exhibition testifies, she shaped modern art in the UK. Her sculptures are a familiar feature of public spaces across the British Isles — not just St Ives and Wakefield, but Battersea and Oxford Circus in London, the Orkneys, Exeter, Edinburgh, Wolverhampton and Liverpool — making her one of the most recognised artists in the country. Her works have immediate visual and tactile appeal and her talent and commitment most definitely recommend her for the job.
And finally, how is the market performing for works by Barbara Hepworth?
Andre Zlattinger: Hepworth rightly deserves the recognition of these shows because she is such a key figure in British art. There’s huge international interest in her work, and over the past two years, we’ve twice broken the world record for her work: Curved Form (Bryher II) became the most expensive Hepworth work in 2013, before last year Figure For Landscape sold for £4m.