miércoles, 30 de marzo de 2016

Lo nunca visto de Hilma af Klint


Hilma af Klint
Hilma af Klint
Una gran exposición de la artista sueca Hilma af Klint (1862-1944), desconocida por el gran público, pone al descubierto una original obra esotérica equiparable a la de Vassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kasimir Malevich.
Imagen de la instalación en el Moderna Museet foto © 2013 Åsa Lundén/ Moderna Museet)
Imagen de la instalación en el Moderna Museet de Estocolmo
foto © 2013 Åsa Lundén/ Moderna Museet)
Pintora de tradicionales bodegones y paisajes, en paralelo realizó una obra influenciada por los movimientos espirituales de principio de siglo—el espiritismo, la teosofía y la antroposofía. Su obra quedó, en su mayoría, oculta durante mucho tiempo—por decisión de la propia autora—en su testamento dejó estipulado que estas obras no serían mostradas hasta pasados 20 años después de su muerte.
Altarbild, nr 1, grupp X, Altarbilder, 1915 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
Altarbild, nr 1, grupp X, Altarbilder, 1915
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
Svanen, nr 17, grupp IX/SUW, serie SUW/UW, 1915 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
Svanen, nr 17, grupp IX/SUW, serie SUW/UW, 1915
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
Urkaos, nr 16, grupp I, serie WU/Rosen, 1906-1907 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk. Photo: Moderna Museet/Albin Dahlström
Urkaos, nr 16, grupp I, serie WU/Rosen, 1906-1907
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk. Photo: Moderna Museet/Albin Dahlström
Sjustjärnan, nr 2, grupp V, serie WUS/Sjustjärnan, 1908 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
Sjustjärnan, nr 2, grupp V, serie WUS/Sjustjärnan, 1908
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk.
The Large Figure Paintings, No. 5, Group III, The Key to All Works to Date, The WU/Rose Series, 1907 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk
The Large Figure Paintings, No. 5, Group III, The Key to All Works to Date, The WU/Rose Series, 1907
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk
hilfa
El Moderna Museet de Estocolmo le dedica una retrospectiva con las obras abstractas más significativas, así como pinturas y obras sobre papel que nunca antes han sido vistas públicamente. La exposición consta de unas 200 pinturas y obras sobre papel, y también se incluyen sus diarios y cuadernos.
Está previsto que esta interesante exposición se instale en otros museos europeos. En España, podremos verla en el  Museo Picasso de Málaga –que ha colaborado para organizar la gira internacional– a partir del 21 de octubre de  2013, y estará expuesta hasta el 9 de febrero del 2014.
Hilma af Klint From A Work on Flowers, Mosses and Lichen, July 2 1919  © Stiftelsen Hilma af Klints Verk
Hilma af Klint
From A Work on Flowers, Mosses and Lichen, July 2 1919
© Stiftelsen Hilma af Klints Verk
fotos © Moderna Museet, Albin Dahlström
 
Hilma af Klint – A Pioneer of Abstraction
Moderna Museet Estocolmo
16 February 2013 – 26 May 2013

sábado, 26 de marzo de 2016

La artista que creó la abstracción






En la discusión bizantina sobre quién fue el primero en llegar a la abstracción, muchos sostienen que el mérito fue de Mondrian. Otros apoyan a Malevich, a Kupka o, siendo un poco generosos, a Delaunay. Pero una gran mayoría jura que el que dio el paso adelante decisivo fue Kandinsky. El propio pintor se autoproclamaba sin rubor como el primer autor de un cuadro no figurativo, que habría firmado allá por 1911. “Sí, fue el primero de todos. Por aquel entonces, ni un solo pintor utilizaba el estilo abstracto. En otras palabras, se trató de un lienzo histórico”, afirmó en su correspondencia acerca de un cuadro que nunca pudo mostrar en público, puesto que lo había extraviado durante su exilio.
Lo que Kandinsky no sabía era que una desconocida pintora sueca se le había avanzado, rompiendo con el lenguaje figurativo por lo menos cinco años antes que él. Respondía al nombre de Hilma af Klint, portentosa paisajista en el Estocolmo de entresiglos, que consiguió formarse en la pintura gracias a la ley escandinava que permitía que las mujeres accedieran a la educación artística. Hija de un almirante, se ganaba la vida vendiendo anodinos panoramas naturalistas y dibujando estudios anatómicos para un instituto veterinario.
Pero eso no era todo lo que Hilma sabía hacer. En la penumbra de su pequeño estudio, experimentaba con otro tipo de pinturas, inspiradas por fuerzas ocultas que se manifestaban a través de su trazo. Aficionada al espiritismo y a la teosofía desde su juventud, dibujó círculos concéntricos, óvalos descomunales y espirales infinitas, que pretendían simbolizar la totalidad del cosmos, a menudo bajo los efectos de la hipnosis. Antes de que 1915 llegara a su fin y el fin de la figuración sonara en boca de las élites intelectuales, Hilma ya había pintado más de 200 composiciones abstractas.
La última vez que se recordó el legado de la artista fue en 2013 con una alucinante retrospectiva en el Moderna Museet de Estocolmo que reexaminaba su legado, revisando la integralidad de una nutrida trayectoria –según el último inventario, Hilma habría pintado más de mil obras—, la exposición puso en duda la estrechez de la historia oficial de la abstracción lanzando una hipótesis rompedora. ¿Y si esta desconocida mujer fue la auténtica pionera de la abstracción? Si su historia había permanecido hasta ahora en la oscuridad es por un sencillo motivo: la pintora murió sin haber expuesto ninguno de sus cuadros abstractos. En sus últimas voluntades, solicitó que no fueran expuestos hasta veinte años después de su muerte, acontecida en 1944 a los 81 años. “Tenía la convicción de que el mundo no estaba preparado para observar su obra, tal vez porque se enfrentó a la incomprensión de los que la rodeaban”, explica la curadora Iris Müller-Westermann. La pintora formó parte de Las Cinco, un grupo de mujeres pintoras que, en la década que sucedió a 1896, se reunieron una vez a la semana para practicar el esoterismo y dibijar en estado de semiinconsciencia. El grupo se desintegró cuando la pintora solicitó a las demás para que participaran en su proyecto. Todas ellas se negaron. “Le dijeron que les daba demasiado miedo”, añade Müller-Westermann.
Hasta ahora, su nombre permanecía en una órbita restringida, aunque tampoco resultaba completamente desconocido. En 1986, una muestra en Los Angeles ya exhibió algunos de sus cuadros, igual que haría el Centro Pompidou. Pese a todo, la envergadura de su legado no saltó a la vista hasta el 2012, cuando el director de este museo sueco, Daniel Birnbaum, recibió una gigantesca caja de madera en su despacho de la isla de Skeppsholmen. “En su interior, encontré óleos y acuarelas, estudios botánicos de plantas, flores y semillas junto a incomprensibles diagramas matemáticos, así como unos 15 mil cuadernos que documentaban su proceso creativo”, explica Birnbaum. Es difícil entender por qué nadie les prestó la más mínima atención durante décadas. “Hilma no tuvo hijos y lo dejó todo a un sobrino que nunca creyó que lo que pintaba aquella mujer excéntrica tuviera valor”, apunta el director. Parte de su familia, extremadamente religiosa, no habría apreciado el contenido esotérico de algunos lienzos y habría preferido ocultarlos en un depósito durante décadas. Hoy, tras el reconocimiento general, sus descendientes empiezan a hablar de aquella tía solterona como de un genio. “La obsesión por decidir quién vino primero no me parece interesante. Pero que ella pintara así años antes que lo hiciera Kandinsky invalida los estereotipos sobre las mujeres artistas. Se decía que eran capaces de copiar pero no de abrir nuevos caminos. Hilma demuestra que es totalmente falso”, concluye Müller-Westermann.
Pese a la agitación generada por el descubrimiento, parte del establishment del arte contemporáneo sigue mostrándose reacio a elevar a esta pintora a la primera división. Meses antes de la exposición de Estocolmo, el MoMa se habría negado a incluirla en su programación ante las reticencias de algunos de sus administradores. © EL PAÍS, SL. Todos los derechos reservados

Electroshock contra la creatividad femenina

Electroshock contra la creatividad femenina
IMAGEN VÍA FLICKR: LIVERPOOLHLS
​¿Por qué encerraban en psiquiátricos a las artistas del siglo XX? Referentes tan importantes como Leonora Carringhton o Sylvia Plath recibieron electroshock.
La lista de suicidios y diagnósticos de enfermedades mentales entre las artistas del siglo XX es tan larga que una entiende enseguida que el mundo recibió con hostilidad a aquellas primeras mujeres que decidieron vivir en una habitación propia. Quizá habían ganado el derecho al voto y el acceso a la educación, pero cuando quisieron ser artistas se chocaron contra el gran muro del genio creador masculino. Ignoradas por la crítica, eternas 'compañeras de' hasta que el feminismo las recuperó, su obra se consideraba poco comercial tachándola de femenina, decorativa o demasiado intimista frente a la supuesta universalidad del trabajo artístico de los hombres blancos occidentales.
Mientras que la sociedad siempre ha aceptado cierto grado de locura en los hombres artistas como una excentricidad característica de su genialidad, el criterio fue muy diferente a la hora de juzgar a las mujeres. Se encerraba en hospitales psiquiátricos y aplicaba electroshock a aquellas que escribían poesía, a las que quisieron ser artistas, a amas de casa que no eran felices o a las jóvenes rebeldes que no quisieron ser como sus madres, casi siempre en contra de su voluntad y bajo la tutela de sus familias: padres, maridos o amantes que aceptaban el consejo de psiquiatras animados por los avances de la nueva ciencia.
Cuando le preguntaron por las mujeres de la generación beat a Gregory Corso la respuesta fue fulminante: "Hubo mujeres, estaban allí, yo las conocí, sus familias las encerraron en manicomios, se las sometía a tratamiento por electroshock. En los años 50, si eras hombre, podías ser un rebelde, pero si eras mujer, tu familia te encerraba. Hubo casos, yo las conocí. Algún día alguien escribirá sobre ellas." Con esta cita arranca Beat Attitude, la compilación de poemas de mujeres beat de Annalisa Marí y hace saltar la alarma: ¿Por qué este empeño, esta necesidad de apaciguar a las artistas, a las mujeres, hasta el punto de someterlas a terapia de electrochoque?
La mala fama de esta práctica viene tanto por sus efectos secundarios, como por el tipo de casos en los que se utilizaba. Durante décadas se usó para curar la homosexualidad –la Organización Mundial de la Salud la incluía entre su lista de enfermedades mentales hasta 1990–, Antonin Artaud o un Lou Reed adolescente fueron víctimas de esta forma de homofobia científica. Es famoso el caso de Ernest Hemingway, que recibió hasta once sesiones de electroshock que no mejoraron el diagnóstico de depresión ni la sensación de ser perseguido y espiado constantemente (años más tarde sus sospechas se confirmarían cuando se tuvo acceso a los archivos secretos y salió a la luz que había estado bajo vigilancia del FBI). En este sentido, el electroshock en sus orígenes no fue una terapia sino una técnica disuasoria, una forma de tortura más en la guerra de la normalidad contra individuos que amenazaban el statu quo de la sociedad: mujeres, maricas, adictos y poetas.
¿Por qué se aplicó la terapia electroconvulsiva (TEC) con tanta frecuencia a algunas de las mujeres más creativas e importantes del pasado siglo? Desde que se inventara en 1938, miles de personas han recibido electroshock, pero nos centraremos principalmente en los casos de mujeres artistas a las que les fue administrado durante la década de los 50, entre las que se encuentran la escritora Sylvia Plath, dos de las figuras más importantes del surrealismo como Dora Maar o Leonora Carringhton, o la escultora Niki de Saint-Phalle.
Empecemos por Leonora Carringhton. Escritora, pintora, collagista y escultora que siempre reivindicó su naturaleza salvaje. Recibió electroshock durante la Segunda Guerra Mundial en un hospital mental en Astorga, en el que fue encerrada por orden de su padre, un poderoso magnate de la industria química que no apreciaba el espíritu libre y la mente creativa de su hija.
Tras estudiar Artes en Londres, Leonora Carringhton viajó a París en 1937 y empezó una relación con Max Ernst. Ella tenía 20 años y él 47. La familia de Leonora, perteneciente a la alta burguesía inglesa, se oponía totalmente a esta relación y al estilo de vida de su hija que formaba parte del grupo de vanguardia surrealista. Aprovecharon el estado de desestabilización psíquica que le provocó el encierro de Max en un campo de concentración en 1939 para ingresarla en un psiquiátrico en contra de su voluntad.
La negativa de Leonora Carringhton a obedecer a su padre y a aceptar la dominación nazi fueron codificados como locura y tratados con electroshock. Escribió un diario – titulado Memorias de abajo– en el que relata su penosa experiencia.
Diferentes etapas de la vida de Leonora Carringhton. Queda patente en su mirada el antes y después de la Segunda Guerra Mundial, de estar encerrada en un psiquiátrico, conocer los estragos del electrochoque y tener que escapar de Europa.
Si bien Leonora continuó desarrollando su obra el resto de su vida exiliada en México – rodeada de amigas artistas como la pintora Remedios Varo, su marido y sus hijos–, quien no corrió la misma suerte después de recibir electroshock fue Dora Maar. Con solo 34 años, se recluyó en su estudio y rara vez volvió a salir salvo para asistir a misa.
Es difícil entender que Dora Maar –gran fotógrafa surrealista, comprometida pensadora de izquierdas de gran inteligencia, miembro de la vanguardia artística y cultural de su época, activista por los derechos humanos y reportera durante la Guerra Civil Española– decidiera no volver a salir de casa y abrazar la fe católica. Lo único que sabemos es que al romper Picasso su tormentosa relación de 10 años, Dora empezó a tener comportamientos extravagantes tratando de llamar desesperadamente su atención; Picasso y su amigo Eluard la ingresaron en una clínica psiquiátrica donde Jaques Lacan la sometió a intensas sesiones de electrochoque. Nunca sabremos exactamente qué pasó, pero el tratamiento debió de ser terrible para llegar a destruir su persona.
Hoy en día es obligatorio administrar relajantes musculares y anestesia a los pacientes antes de la TEC, las dosis se han ajustado para minimizar los daños y las convulsiones pueden provocarse mediante descargas eléctricas o una inyección del fármaco pentilentetrazol. Sin embargo, hasta finales del siglo XX, hubo muchas personas a las que se sometió a electroshock estando conscientes y una de ellas fue Sylvia Plath.
De niña prodigio de la poesía americana a poeta maldita, Sylvia recibió en 1953 varias sesiones de electroshock sin anestesia después de un periodo de insomnio y depresión a raíz de un bloqueo que le impedía escribir causado por su éxito precoz. La clínica se encontraba en una de las casas del barrio residencial donde vivía con su familia, la experiencia la dejó tan traumatizada que años más tarde la describirá como un castigo medieval en el poema El ahorcado:
"De las raíces del cabello un dios me ató.
Me retorcí en sus descargas azules como un profeta del desierto."
En un primer momento pareció dar resultado y después del tratamiento fue capaz de volver a escribir y ganar más premios. Consiguió la beca Fulbright de la Universidad de Cambridge y el resto es historia: se enamoró del poeta Ted Hughes, se casaron, tuvieron dos hijos, su matrimonio era un desastre y Hughes conoció a Assia Wevill y abandonó a Sylvia que terminaría suicidándose. Antes de morir escribió la mejor parte de su obra cada mañana en la mesa de la cocina, antes de que sus hijos se despertaran, y su poesía se volvió más introspectiva y autobiográfica explorando temas propios de la feminidad sobre los que no se había escrito poesía antes.
Su caso se incluye dentro del auge del uso del electroshock en mujeres durante los años 50. Betty Friedan denunciaba esta situación en La mística de la femineidaduna investigación del denominado "mal que no tiene nombre" que afectaba a las amas de casa estadounidenses. Estas mujeres que tenían estudios y se sabían inteligentes –a menudo habían conocido a sus maridos en el instituto o en la universidad– se deprimían o se volvían neuróticas al verse encerradas en los barrios residenciales, sin poder trabajar, condenadas a ser madres y amas de casa ejemplares. Friedan explica en su libro que miles de amas de casa norteamericanas que no conseguían encajar en el 'American way of life' recibieron electroshock y al volver a casa no recordaban a sus hijos. Cuando pienso en esa época siempre me imagino a Betty Draper fumando un cigarrillo tras otro y disparando hacia el jardín del vecino.
Niki de Saint Phalle. Foto vía
Seguramente algo así quería reflejar Niki de Saint Phalle en 1961 cuando realizó la primera obra de su serie Tirs, en la que enganchó bolsas de pigmento líquido en superficies blancas en relieve y les disparó con un rifle del calibre 22. La propia artista declaraba: "El humo me transmitía una sensación de guerra. La pintura era la víctima. ¿A quién representaba la pintura? ¿A mi padre? ¿A todos los hombres? ¿A los hombres bajos? ¿A los altos? ¿A los corpulentos? ¿A los gordos? ¿A mi hermano John? ¿O acaso me representaba a mí misma? (...) Me estaba disparando a mí misma, disparaba a una sociedad plagada de injusticias, disparaba a mi propia violencia y a la violencia de los tiempos.".
Niki de Saint Phalle –pintora, escultora y directora de cine– había recibido terapia de electrochoque en 1953 tras una grave crisis nerviosa. Después de este episodio continuó su trabajo artístico creando figuras como los inquietantes ex-votos o las Nanas, figuras de mujeres en papel maché y poliéster pintadas de vivos colores, su obra llegó a servirle literalmente de refugio ya que vivió durante años dentro de sus esculturas habitables. A los 62 años publicó Mon Secret, un relato autobiográficodonde revelaba que su padre, honorable banquero católico, empezó a abusar sexualmente de ella cuando tenía 11 años. Este dato dotó toda su obra de una nueva lectura.
Tras la Segunda Guerra Mundial, occidente sufre una regresión a los valores tradicionales, rompiendo con la progresiva adquisición del espacio público que las mujeres venían conquistando desde finales del siglo XIX. La represión de esta época –especialmente en Estados Unidos– hizo eclosionar los movimientos sociales de los años 60, la lucha por la igualdad de derechos raciales y el feminismo.
A pesar de las críticas desde algunos sectores de la psicología o la antipsiquiatría, en la actualidad se sigue utilizando la TEC en casos de depresión mayor en los que otros tratamientos no han funcionado. Aunque no han desaparecido sus efectos secundarios similares a una lesión cerebral, cada año miles de personas de todo el mundo lo reciben. Han pasado varias décadas y todavía un 70 por ciento de los pacientes a los que se administra electroshock siguen siendo mujeres.

viernes, 25 de marzo de 2016

Otto Dix, "Retrato de la periodista Sylvia Von Harden", 1926











(Una chica moderna... Otto Dix se la encontró por la calle y le rogó que por favor, por favor, le dejase hace un retrato de ella. Por supuesto, ella estaba encantada. La Von Harden era muy popular entre los medios artísticos y literarios del Berlín de la República de Weimar. Escribía una columna semanal sobre las cosas y hechos que estaban de moda, "lo que se llevaba", los pintores que había que conocer y la literatura que había que leer. Era más o menos una "bloguera" de tendencias, o una "it girl" de la actualidad. Hablar sobre su sexualidad era una de las conversaciones cotillas más normales en los cafés y cabarets berlineses. La verdad es no había ningún misterio. Ha pasado a la historia por este sensacional retrato del gran Otto Dix)




martes, 22 de marzo de 2016

Candida Höfer: «No soy una fotógrafa de arquitectura, veo mis obras como retratos de espacios»







Luminosidad, simetría y proporción son características del concepto de la belleza clásica que están presentes en las fotografías de la artista Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), a las que ella ha añadido la determinación existencial del silencio. Las primeras series de la tipología de sus obras están dedicadas a los ambientes cotidianos de las calles de Liverpool y de la comunidad turca en Alemania y Turquía. Rapidamente evolucionará a lo que son sus fotografías más características, centradas en espacios interiores de museos, teatros, bibliotecas, iglesias... Un estatismo que carece de tiempo, de presencia humana y que, por tanto, nos sumerge en el silencio. Invita a la concentración necesaria para apreciar la inmensa riqueza de su visión espacial y la belleza de sus imágenes. 
«Teatro Científico
—Entre 1973 y 1982 estudió en la Kunstakademie de Düsseldorf, donde recibió las enseñanzas de los fotógrafos Bernd y Hilla Becher. ¿Qué fue lo más importante que recibió de esta preparación?
—La docencia de Bernd y Hilla no se desarrollaba como una enseñanza al estilo tradicional. Ambos nos invitaban a estar abiertos a las experiencias y a valorar el arte en general. También nos enseñaban a no limitarnos solo a la fotografía y a mantener los ojos abiertos, así como a debatir y a tener conciencia política.
—¿Su gran interés por la arquitectura coincide también con este periodo?
—Durante mi proyecto sobre los turcos que viven en Alemania me di cuenta de que, por muy amablemente que me recibiesen, me resultaba incómodo importunarles. Al mismo tiempo, era impresionante ver cómo mis anfitriones habían recreado su propio entorno en sus restaurantes, tiendas y espacios cotidianos para sentirse más en casa. Aquello me mostró la importancia del entorno creado.
—Esta serie que nombra, «Turcos en Alemania», junto con otras como «Liverpool» o «Pillbal», están centradas en el retrato y constituyen los primeros trabajos de su carrera, abandonando posteriormente la inclusión de la figura humana en sus obras. ¿Qué le aportó el retrato?
—Hasta cierto punto, veo mis obras como retratos de espacios; ésta es también una de las razones por las que no me considero una fotógrafa de arquitectura.
—¿Y qué le hizo prescindir de la fotografía en blanco y negro para centrarse en el uso del color?
—Probé la fotografía de color y comparé los resultados y descubrí que el color aportaba más a la clase de trabajo que hago.
—¿Qué significado añade el formato al mensaje de sus obras?
—Por lo que respecta a mis obras de formato más grande, creo que mi mayor interés lo constituyen la luz, las estructuras, las repeticiones formales y las variaciones como características de un espacio. En cuanto a las obras más pequeñas y recientes, examino esos elementos de un modo más abstracto.
—Aúna en sus fotografías dos conceptos ideales como son conocimiento y belleza. ¿No hay en usted una inconsciente búsqueda de la perfección? ¿Es usted así?
—Me temo que soy una perfeccionista impaciente. Los formatos grandes requieren mucha organización y preparación a causa del formato mayor de la cámara. Este es uno de los motivos por los que, aunque sigo haciendo proyectos de gran formato, ahora utilizo cada vez más una cámara de bolsillo para las obras más pequeñas y abstractas, y así disfruto de la libertad de no tener restricciones organizativas.
—La tecnología fotográfica avanza con rapidez. ¿Hace usted uso de esos avances?
—Estoy al tanto de los avances y me informo. No soy reacia a la tecnología, pero tampoco me siento impulsada por ella.
—En sus fotografías arquitectónicas sin presencia humana, esta ausencia está muy presente debido a esa necesaria relación entre cultura y hombre. ¿No quiere distracciones en la contemplación de sus espacios ideales?
—La necesidad que menciona se hace más visible con la ausencia. Lo que empezó siendo una manera de no molestar a la gente mientras hacía mi trabajo se convirtió en un proceso de aprendizaje sobre la presencia de lo ausente. 
—¿Qué es más importante para usted en la fotografía? La estética, la técnica, la idea...
—La imagen.
—¿Qué es imagen para usted?
—Trato de dar una respuesta con mis imágenes.
—¿Cuál diría que es el momento más pasional de su proceso creativo?
—Cuando trabajo con la fotografía, una vez tomada, para convertirla en una imagen.
—Los motivos más destacados de su trayectoria artística son los espacios interiores y sus funciones y la arquitectura. ¿Podría hablarme de la «Psicología de la arquitectura social»?
—Me interesan, sobre todo, las relaciones visuales que hay dentro de cada espacio singular y las capas de uso visibles en dicho espacio. Si con el tiempo el conjunto de mi obra contribuye a ampliar las percepciones, eso sucedería a mis espaldas, por así decirlo.
—Sus fotografías poseen singularidades sociales, geográficas e históricas que las dotan de carácter y que contrastan con un mundo globalizado. ¿Siente nostalgia de lo perfecto en el arte, de los valores estéticos antiguos, de la pretensión de escapar a la vulgaridad...?
—Creo que, delante de las fotografías en su tamaño original (no las que se ven en un libro), lo que puede surgir, incluso en espacios con una carga histórica, es la sinceridad y la claridad. A veces también el humor del espacio, que no invita a la nostalgia sino que tan solo muestra la fuerza del presente en el espacio.
—En la serie de bibliotecas, ¿cuál es la importancia para usted de los libros siendo hija de un periodista?
—Los libros no solo son interesantes por la lectura, sino por su presencia física, sobre todo cuando están presentes en grandes cantidades. También su orden y su variedad de colores y formas me han parecido siempre visualmente atractivos.
—Acaba de inaugurar en la galería Helga de Alvear una exposición titulada «El espacio, el detalle, la imagen». ¿Podría hablarme de ella?
—Como indica el título de la exposición, bajo el denominador común de «imagen» quiero mostrar y poner en relación mi tratamiento de los grandes espacios y las obras, así como proyecciones más pequeñas, abstractas y centradas en los detalles. La primera obra que expuse en una galería (en Dusseldorf durante la década de 1970), como posiblemente recordará, fue una proyección («Turcos en Alemania»). El formato de la proyección siempre me ha interesado porque permite una dinamización de la imagen sin cruzar la frontera de –al menos para mí– un medio claramente diferenciado, la película. Sin embargo, la muestra de la galería también brinda la oportunidad de proyectar una película que no es mía, sino que trata sobre mi forma de trabajar («Espacios silenciosos», del director portugués Rui Xavier, que se proyectó el viernes en el Círculo de Bellas Artes).
—¿Se enfrenta con ilusión a su próximo proyecto? ¿Podría desvelarnos algún secreto?
—Por invitación de mi galería mexicana, acabo de pasar tres semanas en México y ahora trabajo en el material de sendas exposiciones museísticas en México y Alemania.

domingo, 20 de marzo de 2016

Kiyomi Iwata: From Volume to Line

Kiyomi Iwata: From Volume to Line from the cut company on Vimeo.

Auto de fe a la bruja Maestre



MADRID// La Inquisición tenía un especial odio a las mujeres. Muestra extrema de la inquina de la religión católica hacia el género femenino. Las consideraba impuras, y cualquier excusa valía para someterlas a autos de fe en los tribunales inquisitoriales acusándolas de brujas o herejes. Uno de los castigos habituales a los que los verdugos de los sacros tribunales sometían a las mujeres condenadas por faltar a los dogmas de la fe era el desgarro de los senos.
La creatividad en la crueldad contras las mujeres hacía que incluso hubiera instrumentos de tortura para actuar contra los pechos de las consideradas brujas. Uno de los más terribles se llamaba arañas españolas o arañas de la bruja. Desde el siglo XVI hasta el XIX los verdugos usaron esta herramienta. Constaba de una garra de hierro de cuatro puntas que, tanto fría como caliente, servía para alzar por los senos a la “bruja” hasta desgarrarle los pechos.
Rita Maestre va a tener suerte, los tribunales que hoy en 2016 juzgan a las mujeres por enseñar las tetas en una capilla y ofender los dogmas católicos no emplean tales instrumentos. En pleno siglo XXI, sólo se enfrenta a un año de cárcel por perturbar los sentimientos católicos (aunque en la ley ponga religiosos). La fiscal, el heredero de Blas Piñar -líder del partido de extrema derecha Alternativa Española- y la asociación ultrareligiosa Tomás Moro fueron este jueves los miembros del tribunal del “Santo Oficio” redivivo que cuestionó que un grupo de mujeres eligiera libremente mostrar su oposición a que hubiera una capilla en una universidad pública usando la desnudez de su cuerpo, porque es suyo.
La disculpa de Maestre al arzobispo de Madrid por sus “actos de juventud”, como los calificó el prelado, fomenta que el discurso opresor de la Iglesia se perpetúe. Para ellos es una victoria: Ha sido mala. Perdónala, padre, porque no sabe lo que hace. Como portavoz de un proyecto colectivo, ese acto de expiación no le afecta sólo a ella y perpetúa un pensamiento hegemónico que considera que protestar en tetas está mal, que protestar de la manera que ella consideró hace cinco años es pecado. Todo eso es cierto. Pero no hay que perder de vista que Rita Maestre es una mujer que está sometida a infinidad de prejuicios y cargas, y que es oprimida por una sociedad patriarcal que hace que cualquier decisión que tome sea más difícil.
Yo sólo soy un hombre que no puede conocer en propia piel lo que ella sufre y soporta por su condición de mujer. Incluso la inquisición, que tenía instrumentos específicos para desgarrar los impúdicos senos de la mujer, tenía como tabú perpetrar torturas contra los genitales masculinos. Hasta el Santo Oficio aceptaba de forma tácita la inmunidad de la virilidad masculina. Así que mejor no contribuir a la quema de la bruja Maestre.

martes, 8 de marzo de 2016

La joven artista Aleah Chapin reproduce cuerpos de mujeres que pasan de los 60






Tiene 28 años y se ha pasado los dos últimos estudiando las arrugas, las manchas de la dermis, la piel flácida. La artista estadounidense Aleah Chapin es famosa por sus pinturas realistas de mujeres desnudas. Pero lo que más caracteriza su trabajo es que sus modelos son féminas maduras que muestran sin tapujos lo que ahora se entiende por “cuerpos reales”: pechos caídos, canas. La vejez en todo su esplendor, y la belleza imperfecta contrariando los mandatos del Photoshop.
Básicamente, Chapin fuerza al espectador a mirar los cuerpos de los que la sociedad huye: en la actualidad, la juventud es un valor supremo, las mujeres maduras se vuelven invisibles para la industria cultural y los medios de comunicación. La maternidad no debe, preferiblemente, dejar ningún rastro en el abdomen y la cirugía es el sueño al que sólo unas pocas pueden encomendarse en una desesperante cuenta atrás. El mensaje es claro y duro para las mujeres: a medida que envejeces, tu imagen se diluye, deja de representarse. No eres referente de nada más que de la vejez y de tus posibles parentescos: madre, tía, abuela.
“La mayoría de las mujeres tienen problemas y no soy inmune a eso", comentaba Chapin a The Telegraph. “Se nos dice que nuestros cuerpos tienen que tener cierta altura, cierto tamaño y un peso determinado. Pero las imágenes que vemos son completamente irreales. Lo sabemos cuando nos fijamos en ellas en las revistas y, sin embargo, todavía las comparamos”. Por ese motivo, esta joven se ha propuesto producir imágenes de todo tipo de cuerpos que, opina, necesitamos: “Debemos poder aceptar cada tamaño y forma”.
Aunque la trayectoria de Chapin, que empezó con una serie de desnudos gigantes de las amigas de su madre, ha sido ampliamente reconocida, las críticas también se han hecho oír. En 2012, año en que ganó el BP Portrait Award de Londres, el crítico Brian Sewell calificó de “repelente y grotesca” su obra, algo que muchas personas piensan y pocas se atreven a decir.
También algunas de las musas de la artista se sintieron afectadas al ver sus cuerpos, habitualmente ocultos o disimulados, en grandes dimensiones. Pese a que hay espectadoras que agradecen el trabajo de Chapin porque las hace sentir menos solas e imperfectas, otras se sienten deprimidas: “Es triste que tengamos que llegar a esos extremos para llamar la atención de mi generación. Para mí es simplemente demasiado. Me resulta muy difícil de mirar”, explicaba una visitante de una exposición a The Telegraph.
Aleah Chapin no se ha dejado intimidar y su obra ha recorrido grandes museos de Estados Unidos, Alemania y Holanda. En sus cuadros siguen apareciendo mujeres mayores jugando, tocándose, amándose, comportándose de una forma liberadora que no se espera para su edad. Después de haber visto centenares de ellos, esta joven artista opina como muchos de los grandes artistas de la historia: “El cuerpo femenino es algo increíble para pintar”.

domingo, 6 de marzo de 2016

Un vestido impropio o cómo humillar a una mujer brillante por su apariencia

Beavan, de 66 años, es una señora corpulenta, con el pelo rizado y subió al estrado casi sin maquillaje. En homenaje Mad Max llevaba pantalones de cuero, una chamara de piel con el cráneo enjoyado en la parte posterior y una bufanda a cuadros. Foto: AP


De todas las cosas que leí acerca del “episodio Jenny Beavan” en la reciente entrega del Oscar, me quedo con la inteligente y vibrante columna de Heather Mallick en el sitio thestar.com.
La periodista dice muy acertadamente que en esa ceremonia “cursi y pomposa” son los pequeños momentos los más reveladores y en el caso de la premiada vestuarista de Mad Max: Fury Road, fueron los gestos reprobatorios y humillantes de los poderosos hombres de Hollywood los que marcaron realmente la pauta de una fiesta donde se alzó la voz fuerte a favor de las minorías.
Por caso, mientras el director de Spotlight –elegida la mejor película en la gala- se ríe abiertamente de una mujer que no iba vestida “como marca la ocasión”, Alejandro González Iñárritu la observa con desprecio de arriba a abajo y, de brazos cruzados, se niega a aplaudirla.
Beavan, de 66 años, es una señora corpulenta, con el pelo rizado y subió al estrado casi sin maquillaje. En homenaje Mad Max llevaba pantalones de cuero, una chamara de piel con el cráneo enjoyado en la parte posterior y una bufanda a cuadros.
Muy distinta la vestimenta al vaporoso traje de flores y plumas que portaba la bellísima Cate Blanchett, encargada de darle el premio a la señora Beavan, una de las vestuaristas más destacadas del cine contemporáneo, con trabajos en La Dalia Negra, en Howards End y en otras películas del sofisticado James Ivory.
Cate, una mujer inteligente y generosa, festejó como propio el Oscar de Beavan y su lenguaje corporal de ninguna manera evidenció nunca alguna mínima condena a la apariencia de la galardonada.
Por la forma de vestir, la diseñadora ya había sido ridiculizada en la gala de los Bafta, cuando el comediante  y escritor Stephen Fry se refirió a ella como “vagabunda”.
Dijo textualmente: “Solo una de las mejores diseñadoras de vestuario cinematográfico acudiría a una ceremonia vestida como una vagabunda”. El comentario lo obligó a cerrar su cuenta de Twitter, a pesar de lo mucho que se esforzó por aclarar que lo unía a la diseñadora una gran amistad y que ella había sido la primera en entender y aceptar la broma.
Según la columnista de thestar.com, “Hollywood es un infierno para las mujeres inteligentes”.
La fecha de caducidad para las mujeres en la llamada Meca del Cine, se produce a los 20 años, “cuando las chicas todavía no han tenido tiempo para su educación”.
“Deben ser esqueléticas, obedientes y fantásticas para poder tener la suerte de ser elegidas por los hombres poderosos que pueblan las audiciones”.
“Cerebros y talento no se salvarán de burla” en Hollywood, afirma Heather Mallick y no le falta razón.
La humillación a Beavan podría ser equiparada con la que sufrió la cantante islandesa Björk cuando asistió vestida de cisne a una gala de los Oscar, pero no es lo mismo. Ella había ido vestida así para provocar, lo que la iguala con las que van trajeadas de acuerdo a la tradición: constituyen las dos caras de un mismo cuadro.
En el caso de la diseñadora de vestuario de Mad Max, era la realidad la que se había presentado, contundente, diversa, esplendorosa, en la fantasía hollywoodense. Algo imperdonable, sin duda, para los que alimentan la falsa ilusión de lo perfecto y hegemónico como cima social a lograr, aun cuando se llenen la boca hablando a favor de los negros, el medio ambiente, la libertad.
Otro episodio parecido –aunque no tuvo difusión- se dio aquella vez que en la alfombra roja apareció el actor inglés Pierce Brosnan del brazo de su esposa Keely Shaye, una hermosa morena con algunos kilos de más y a la que la fallecida y ácida Joan Rivers declinó entrevistar, sin privarse de un suspiro de desprecio hacia quien por no ser esquelética no se había ganado el derecho a decir qué modisto le había confeccionado el traje.
En el caso de las periodistas, a menudo observo con profunda tristeza cómo mis colegas se desviven por buscar el traje más llamativo cuando de cubrir la alfombra roja se trata, en franca e inútil competencia con las verdaderas estrellas del cine, protagonistas de una profesión donde el taco algo, el vestido largo y vaporoso, la melena bien peinada y las joyas, se justifican por razón de oficio.
Juzgar a las personas por su apariencia, condenarlas por no vestir según un canon impuesto, cuestionar la libertad que tiene un ser humano para vivir de acuerdo a sus normas siempre que esas normas no dañen al otro, son actitudes que revelan hasta qué punto mucha de esa autosatisfacción que sentimos cuando nos miramos al espejo y creemos ser justos, profundos, generosos, no resistirían la menor prueba de tolerancia y amor al prójimo.
Ni hablar que la condena a su vestuario expresada por esos machos cabríos y poderosos enfundados en esmoquins irrelevantes y uniformes representa lo que en el fondo no queremos aceptar y que es esa misoginia que anida en muchos genes masculinos, incluso en aquellos que se apresuran a firmar cualquier solicitada en contra de la violencia de género. De esas aguas inocuas vienen los tsunamis que arrasan con muchas mujeres agredidas a veces hasta la muerte por los que visten bien y huelen mejor. Y no estamos exagerando.
Por otro lado, tanto comer vegano y tomar café de Starbucks nos ha hecho tipos tan políticamente correctos, tan aburridos. Vengo de la época en que una mujer que se subiera a cualquier gala lujosa vestida de la manera en que lo hizo la entrañable Jenny Beavan, habría provocado el aplauso espontáneo de admiración y apoyo. Lo digo yo, escribiendo esta columna vestida con un piyama naranja, una camiseta en degradé de naranja y blanco, portando en los pies unas chanclas negras con lunares grises, esa elegancia cero a la que nos adscribimos con singular alegría los que nunca ganaremos un Oscar.