miércoles, 22 de marzo de 2017

Gabriela Wiener conversa con Shu Lea Cheang, artista new-media especializada en instalación red y performance.






El trailer ya adelanta cuestiones recurrentes en tu obra, como el sexo, las drogas o la tecnología, siempre desde un punto de vista subversivo, de recodificación de conceptos. En concreto el de Virus, que ya tenía mucha relevancia en I.K.U. ¿Cuál es para ti la potencia metafórica de este concepto?
El virus, ya sea la intervención física o el contagio digital, es un medio muy poderoso, destructivo y constructivo. Frente a frente con el virus, yo volví a amar el virus. Mi reciente trabajo se ha centrado en el amor viral y bio hack, incluyendo una secuela de I.K.U. que se desarrolló en Hangar como una performance y juego viral, y actualmente está siendo planeado para cine.
La mayoría de tus trabajos responde a una necesidad de reflexionar a cerca de cómo la tecnología media las relaciones afectivas y sexuales. ¿Se trata de proyecciones futuribles o hay algo de una distopía que ya estamos experimentando?
Seguramente mi trabajo está influenciado por el manifiesto cyborg de Haraway y el manifiesto ciberfeminista Matriz VNS. En mi evolución –se podría decir que empiezo con BRANDON (1998-1999), sobre un adolescente que fue asesinado brutalmente por su condición trans. Las prótesis y los tecno-cuerpos fueron el foco de investigación para ese año largo de proyecto. Después con I.K.U. (2000) proponía el cuerpo como disco duro, con partes reemplazables y orgasmos como los datos, que pueden acumularse y descargarse. En UKI (2009) los androides desaparecidos son virus que toman tácticas de intervención. Y FLUIDØ (2017) deja atrás todos los aparatos de hardware gracias a códigos, que no son más que datos incrustados en la piel. Al revisar esta trayectoria, ¿puedo haber ido accidentalmente de la decadencia de la distopía a la imaginación de la utopía?
¿Dirías que es porno lo que haces? Parece una etiqueta bastante limitada, aun mostrando sexo explícito en tus películas ese no parece ser el centro de tu mensaje. ¿Crees que tu trabajo amplía los límites del género o más bien pretendes hacer un tipo de cine en el que rebasar los tabús visuales en torno al cuerpo?
La película I.K.U. quise reclamarla como una scifi porno. El guión seguía el género de película porno con encuentros sexuales episódicos. En ese momento, con mi productor japonés Takashi Asai de Uplink Co., nos pusimos en marcha para desafiar el tabú japonés sobre la exposición de los órganos sexuales. En FLUIDØ hay una trama de liberación del líquido corporal a través de la eyaculación u orinando. Esas manifestaciones de los órganos del cuerpo que transmiten líquido, el medio más temido en la crisis del SIDA, son un manifiesto en sí mismas.
Precisamente son nuestros cuerpos al final los que están en juego, ya mediados por la cibertecnología a muchos niveles, ¿son tus relatos un intento de recuperar algún tipo de humanidad perdida o quizá de apropiarnos creativa y políticamente de la situación? 
Hace tiempo que me fui de la ciber-tecnología y me aventuré a investigar la intervención de la bio-tecnología en nuestros cuerpos y ambientes. En UKI propuse que una corporación, GENOM, se hacía cargo del cuerpo humano para construir BioNet, una composición de glóbulos rojos (eritrocitos) como unidades de computación celular autónoma y que participaban en la reprogramación del orgasmo humano. GENOM intenta reconvertir el orgasmo humano en "placer auto-sostenible". El cuerpo en última instancia es nuestra última frontera, el campo de batalla para responder a la idea de la propiedad entre el ser corporativo y el Estado.
Año 2060. Androides que persiguen a mutaciones del virus del SIDA. Escenas subidas de tono entre leds futuristas. Mulatas, trans, tortas y parejas hetero que protagonizan una especie de porno ciencia ficción. Atreverse a pensar el sexo y las relaciones de los humanos del futuro puede llevarnos a un escenario a lo Black Mirror, donde la tecnología es un regalo envenenado que nos transporta a escenarios decadentes y aterradores. 
Shu Lea Cheang (Taiwan) es una artista multimedia y directora de cine que lleva desde los años 80 proponiendo futuribles para nuestros afectos y nuestros cuerpos, desde una perspectiva comprometida y abiertamente queer. Sus pelis, que ha rodado en Nueva York, Berlin o Tokio, son una inmersión en esos mundos posibles, en los que no hay aliens, ni naves espaciales, pero los virus, datos y bites son metáforas que amplian nuestra percepción de lo real, y de lo distópico. 
Uno de sus mayores logros es ir más allá de lo que podría ser una narrativa fatalista, para empezar a imaginar y a comprender, que no solo otros mundos, más tecnologizados, más cyborgs, más bionéticos, son posibles sino también otros cuerpos. Una aproximación casi poética, pero también política, a la teoría de género y la postpornografía que se expresa en proyecciones, performance y todo tipo de artefactos multimedia. Hace unos días estuvo presentando en la Berlinale su película Fluido, su particular memoria de la expansión del SIDA en los años 80.
Desde los años 80, cuando residías en Nueva York, empiezas a interesarte por el ciberpunk y a colaborar en algunos trabajos de comunicación y nuevas tecnologías. ¿Respondía ese interés a algún tipo de inquietud social? ¿Cómo han ido evolucionando tus intereses en ese sentido desde entonces?
Sí, en los años 80 en Nueva York a veces trabajaba en la AT&T (American Telephone and Telegraph Company) como editora y directora. En 1995 recibí el premio New Voice/New Vision de esa compañía por el lanzamiento de “Bowling Alley”, una instalación cibernética en el Walker Art Center en Minneapolis. Los 80 de Reagan en Estados Unidos eran tiempos de mucho activismo mediático, con el que yo colaboraba a través de los colectivos Paper Tiger TV y Deep Dish TV. Pasábamos el tiempo en las calles protestando por todos los temas políticos y sociales, y fuertemente golpeados por la epidemia de enfermedades de transmisión sexual. Mi propio trabajo tomó un giro hacia la narrativa de ciencia ficción desde esa época. Decidí habitar el ciberespacio en los primeros 90, me diseñé a mí misma como una nómada digital a finales de esa década, y me reubiqué en la eurozona a principios de los 2000. Así es como me volví global en el metaactivismo.
Eres parte de la escena postporno. En España se vivió un boom allá por 2008 gracias a que algunos agentes se hicieron mucho eco de lo que se estaba haciendo, como Paul B. Preciado. ¿Te cae bien la etiqueta de postpornográfica?
Paul B. Preciado me llevó a Arteleku con FeminismoPornoPunk en 2008. Después Pedro Soler de Hangar Medialab me concedió una residencia en 2009, donde desarrollé UKI, con la escena post-porno más vibrante de Barcelona. La etiqueta post-pornografía era necesaria para expresar nuestra incesante búsqueda de la política de cuerpo / género.
Tú última película, Fluido, estará presente en la Berlinale de este año. ¿Que evolución supone respecto a todo tu proceso creativo?
Llevando el virus del SIDA / VIH dentro de mí, FluidØ es mi personal homenaje de la gran epidemia de los años 80. FluidØ es virus, sexo, hack, droga y conspiración. Ubicado en un futuro post-SIDA en el año 2060, el Gobierno es el primero en declarar la era libre del virus y las mutaciones del mismo dan lugar a ZERO GEN, seres humanos que han evolucionado genéticamente de una manera muy singular. Estos generadores de género son los portadores de bio-fármacos cuyo líquido blanco es el hipernarcótico del siglo XXI. La eyaculación que producen estos seres es intoxicante, y una nueva forma de mercancía sexual en el futuro. Comienza una nueva guerra contra las drogas y se declara ilegal a los ZERO GEN. El Gobierno envía replicantes resistentes a los fármacos para realizar arrestos, pero cuando la inmunidad de uno de los androides del gobierno se rompe y sus centros de placer se activan, la historia se convierte en un enredado hilo multi-trama y los GEN ZERO son atrapados entre los señores de la droga subterráneos, súper agentes, una empresa intrigante y un gobierno corrupto.

SHU LEA EN UNDERGROUND PARTY EN LONDRES.
De hecho, no se precibe un ápice de nostalgia o fatalismo en tus historias. ¿Cómo definirias en este sentido las emociones que atraviesan tu proceso de creación?
Evito caer en la nostalgia, el sentimentalismo o el fatalismo. En mi proyecto Locker Baby (2001-2012), que consta de 3 ediciones –Baby Play, Baby Love y Baby Work– la memoria y las emociones son simplemente data depositada en bebés clon para promover las interacciones humanas y la recuperación.
En cuanto a lxs protagonistxas de tus videos se agradece bastante la diversidad, te gusta contar historias en las que no salgan los de siempre, ¿de donde surge está necesidad de dar espacio a la mezcla de razas, géneros, opciones sexuales?
Esta es la realidad que concibo para mí y mis aliados, un ambiente con el que estoy cómoda: la mezcla de razas, géneros, un crossover sexual/de género. En mi trabajo, busco la colaboración específica en cada lugar, y la he encontrado en comunidades con las que colaboro, ya sea en Nueva York, Londres, Berlín o en Madrid, como actualmente con el proyecto Wonders Wander.
Sabemos que preparas algo para el World Gay Pride que tendrá lugar en Madrid este año, ¿puedes adelantarnos algo de cómo será esa colaboración?
Sí, primero estoy trabajando en la creación de un equipo de producción, con la productora Tania Galan de InOut distribución,y la investigadora Chus Sarrión que trabaja en estrecha colaboración conmigo en la búsqueda de artistas queer en Madrid. El proyecto Wonders Wander consiste en 4 episodios de narrativas queer que está programado para ser visto a través de una aplicación móvil y traza mapas de los ataques homofóbicos en Madrid. Hemos reunido un increíble equipo de artistas que llegué a conocer cuando la investigación comenzó en octubre pasado. Mi enfoque ha sido permitir a los artistas, intérpretes o ejecutantes como colaboradores escribir/recitar sus propias historias. Con un toque de fantasía e imaginación en las secuencias.
¿Cómo entiendes la acción política desde tu posición como cineasta ya con un largo recorrido?
En mi obra, construyo una interfaz social con tramas transgresivas y una red abierta que permite la participación pública, la intervención. ¿Podrían ser considerados como "gestos poéticos" de acciones políticas? Estoy muy ocupada en la construcción de redes en uno mis proyectos de arte, una iniciativa de la 'Mycelium Network Society' que acaba de lanzarse en Berlín. Como cineasta, la trama sólo se engrosa si se compromete políticamente o socialmente.

martes, 21 de marzo de 2017

Trisha Brown, Choreographer and Pillar of American Postmodern Dance, Dies at 80







Trisha Brown rehearsing members of her troupe in 1991 in her work “Foray Foret.”CreditJim Wilson/The New York Times 

Trisha Brown, the choreographer and exemplar of the founding generation of American postmodern dance, died on Saturday in San Antonio. She was 80.
Barbara Dufty, the executive director of Ms. Brown’s dance company, confirmed the death. Ms. Brown had been treated for vascular dementia since 2011.
Few dance inventors have so combined the cerebral and sensuous sides of dance as Ms. Brown did, and few have been as influential. Her choreography, showcased primarily in New York, helped shape generations of modern dance creators into the 21st century.
Mikhail Baryshnikov, Laurie Anderson and other artists speak on working with Ms. Brown. ]
In December 2012, it was announced that the two dances she had made the previous year would be her last. By that point, she had been an international figure for over 30 years, choreographing for the Paris Opera Ballet, collaborating with Mikhail Baryshnikov, and commissioning stage designs from Robert Rauschenberg and other eminent visual artists, including Donald Judd and Nancy Graves.
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In 1983, she won European as well as American acclaim for “Set and Reset.” This intensely sensuous theater piece, with music by Laurie Anderson and designs by Rauschenberg, became the most beloved work ever made in postmodern dance. In the 1980s, her influence was cited by the American choreographers David Gordon, Mark Morris and Stephen Petronio; and her work began to join the repertories of other dance companies.
In 1988, the French government named Ms. Brown Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres. In January 2000 she was promoted to Officier and in 2004 to Commandeur. In 1991, she was named a MacArthur fellow, the first female choreographer to achieve this distinction.
Patricia Ann Brown was born on Nov. 25, 1936, to the former Dorothy Louise Abel, an English teacher, and Martell W. Brown, a salesman. In later years she often spoke of her debt to the landscapes of the Pacific Northwest. In public conversation with the choreographer Merce Cunningham (also from Washington State), she once remarked, “The rain forest was my first art class.”





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Ms. Brown and Mikhail Baryshnikov performing “You Can See Us” in 1996. CreditSara Krulwich/The New York Times 

Ms. Brown graduated from Weatherwax High School in Aberdeen in 1954 and studied modern dance at Mills College, in Oakland, Calif., earning a degree in 1958. She taught dance at Reed College in Oregon for the next academic year and also studied at the American Dance Festival summer schools of 1958, 1959 and 1961, learning especially from Louis Horst, the veteran pedagogue of modern dance composition.
Her next chief influences were the postmodern choreographer and teacher Robert Ellis Dunn and John Cage, the radical composer whose ideas on music and art opened up many possibilities.
After moving to New York in 1961, she helped found the avant-garde Judson Dance Theater group the next year. Like her colleagues Mr. Gordon, Steve Paxton and Yvonne Rainer, she made dances that eliminated bravura, academic technique, acting and musicality — the hallmarks of modern dance as it had been developed by Martha Graham and others, not to mention ballet.
In 1970, Ms. Brown helped found another experimental collective, Grand Union, as well as her own troupe, the Trisha Brown Dance Company.
In those years she worked, as a rule, in unconventional spaces and without music. The term “postmodern dance” was not coined until the late 1970s, and perhaps it can now be seen that Ms. Brown and others were leading dance at that time into the radical extremes of modernism.
Cunningham, whom she greatly admired, had made dance independent from music and design; she in turn helped to make it independent of technical rigor and, in the 1970s, to present it with no musical accompaniment.
This was “democratic dance,” composed largely of movement that the average untrained dancer could do, albeit in new combinations. Some dances were performed barefoot, others in sneakers.
Three historic works that Ms. Brown made in 1971 suggest much in their titles alone: “Walking on the Wall,” “Roof Piece” and “Accumulation.” “Walking” had dancers suspended in harnesses moving sideways along walls; “Roof” spread its dancers across 12 roofs on 10 SoHo blocks; “Accumulation” was a formal study in graduated movement, with repeated phrases building in complexity — like sentences that each time added one word.





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Samuel von Wentz, left, and Nicholas Strafaccia of the Trisha Brown Dance Company in “Opal Loop,” at the Howard Gilman Performance Space of the Baryshnikov Arts Center in 2010. CreditAndrea Mohin/The New York Times 

The experimental dance of that era, embodied in those pieces, set itself up against virtuosity. Ms. Brown nonetheless now became a virtuoso of a new kind.
In 1978 she took her “Accumulation” solo and embellished it, showing, in “Accumulation With Talking Plus Water Motor,” just how many things could be done simultaneously. She could coordinate several physical acts while talking, as if illustrating multiple trains of thought in action. Having earlier pared dance down to its basics, she was now rebuilding it in new ways, and it was then that she became a seminal figure of truly postmodern dance.
A classic of hers from this era was “Opal Loop/Cloud Installation” (1980), among the purest of all pure-dance works. A quartet in silence, it is its own music, the connections and reactions between the dancers making its harmonies marvelous. Here “the line of least resistance” became gorgeous: a fascinating chain sequence of hitches, ripples, shimmies, hops, knee bends.

The style was often called “release technique,” and some accredited its invention to her. (In fact, release technique was devised by another native of Washington State, Joan Skinner.) Ms. Brown, a gently but memorably witty woman, simply described her own idiom as “the line of least resistance,” neatly evoking the rippling chain-effect of through-the-body impulses and ricochets that characterized much of her dance.
By this time, Ms. Brown was already moving on, starting a different kind of dance theater. From 1979 she made a series of pieces that turned her purity into a new kind of theatricality, sometimes ravishing and generally novel, working with designers like Rauschenberg, and with sound scores and music by Ms. Anderson, Judd and others. (When asked why she had stopped choreographing in silence, she once replied, “I got fed up with listening to all the goddamn coughing.”)
Although the names of works from this era are uninviting — “Glacial Decoy” (1979), “Set and Reset” (1983), “Lateral Pass” (1985), “Newark” (1987), “Astral Convertible” (1989), “Foray Forêt” (1990) and “Astral Converted” (1991) — the works themselves excited lasting adoration. These remained pure-dance creations, with ingeniously inventive choreography, but their music, costumes and décor made them potently theatrical: Each had a strong atmosphere in which visual effects and music made contributions.
It was these pieces, notably “Set and Reset,” that brought her a new kind of worldwide prestige. By the late 1980s, she was having seasons in big theaters like City Center in New York and Sadler’s Wells in London; and she became a darling of the French. She never quite abandoned this style, returning to it in 2011 for her final creation, “I’m going to toss my arms — if you catch them they’re yours,” which had designs by her husband, Burt Barr, and music by Alvin Curran.
From the late 1980s on, Ms. Brown opened up her next phase: a new engagement with classical music. The composers Monteverdi, Bach, Rameau, Schubert and Bizet supplied her with the challenges she needed, and her responses were never conventional in musicality or theatricality.





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Trisha Brown at a dress rehearsal for “Winterreise” in 2002. CreditAndrea Mohin/The New York Times 

Her “M.O.” (1995) was based on Bach’s “Musical Offering”; in 2002, she staged Schubert’s “Winterreise” with the eminent baritone Simon Keenlyside (a superb mover).
For decades, Ms. Brown was her own greatest dancer, creating many remarkable solos for herself. “If You Couldn’t See Me” (1994) memorably fused her cerebral and sensuous sides. The underpinning notion — a gimmick, you might say — was that her back remained turned to the audience throughout. The transcendent factor lay in her spine’s fluidity. When, in 1989, Mr. Baryshnikov turned from being a ballet specialist to a master investigator of American modern dance, Ms. Brown was a favorite collaborator. That solo in 1995 became a duet, “You Can See Us.” As danced in 1996, this showed Mr. Baryshnikov facing front; Ms. Brown still kept her back to the audience.
From the 1930s on, a series of choreographers had made New York a haven for pure dance. Of those choreographers, Cunningham and Ms. Brown were among the brainiest. Devotees of difficulty, they never needed to court an audience.
The news that her 2011 dances would be her last — she had made over 100 dances, many of which had been recorded on film and video — followed Cunningham’s death in 2009 and the closing of his company in December 2011. Plans for the limited afterlife of her company were announced in the ensuing months and years.
In January 2016, the Brooklyn Academy of Music gave a season to the company’s final presentation of her “proscenium” theater pieces. Since 2015, “In Plain Site” seasons have been given in special locations, excerpting dances from her repertoire and asking audiences to walk around different rooms to observe the various dances (an entirely Brownian idea). In 2016, the art historian Susan Rosenberg published “Trisha Brown: Choreography as Visual Art” (Wesleyan University Press).
Mr. Barr, Ms. Brown’s husband, died in November. She is survived by her son, Adam; four grandchildren; a brother, Gordon; and a sister, Louisa Brown.
Since the 1980s, Brown dances have often been performed by other companies. Her “Set and Reset” is usually included in the undergraduate curriculum for French dance students. The choreographer Mr. Petronio, a member of her dance company in the early 1980s, added her “Glacial Decoy” to his company’s repertoire in 2016.
But Ms. Brown’s work is not easily codified, and its language may prove elusive to dancers from generations who did not know the casual body language of the last century. All dance legacies are fragile; hers may prove especially so.
Any avant-gardist of this pertinacity should continue to provoke debate. How great was even Ms. Brown’s greatest work? That motto of hers, “the line of least resistance,” has sometimes suggested her own limitations: Her work has often seemed to lack drama. Or did it rather extend our idea of drama? Much of Ms. Brown’s work created intensely kinesthetic currents. Audiences felt them even as they watched them. Dances in which nothing happened became dances in which much was eventful.
Correction: March 20, 2017 
An earlier version of this obituary misspelled the surname of the executive director of Ms. Brown’s dance company. She is Barbara Dufty, not Duffy.
Correction: March 20, 2017 
An earlier version of this obituary misstated the year the work “You Can See Us” had its premiere. It was 1995, not 1996.

lunes, 20 de marzo de 2017

La primera cineasta de la historia fue mujer. ¡Rodó más de 900 películas, conoce su vida y su obra!




Alice Guy (Saint-Mandé, 1 de julio de 1873 – Mahwah, de Nueva Suéter, 24 de marzo de 1968) fue la primera persona en ser realizador de una película, la creadora del cine narrativo y de la narración cultural superando el cine de mostración de los hermanos Lumiere y sentando las bases de lo que en el futuro se ha considerado ficción.
Fue vanguardista en los efectos especiales, la ciencia ficción fílmica, el lenguaje cinematográfico (planos, iluminación, attrezzo, montaje, caracterización…) y creadora de lo que después se ha considerado la profesión de productor o bien productor ejecutivo.

Además, fue la primera persona que consiguió sostenerse a nivel económico por medio de dicha profesión. Rodó más de 1000 películas durante su vida, creó múltiples productoras en Francia y en USA y luchó por ser reconocida a nivel internacional como directora, actriz y productora. La historia del cine borró su paso por la historia y atribuyó sus películas bien a su marido, bien a anónimos, o jamás fueron citadas, lo que no deja de ser un grave fallo histórico y artístico pues es imposible comprender la obra de Méliès y demás directores del cine primitivo sin su repercusión.
Pese a la marginación que ha sufrido por la parte de los historiadores por el hecho de ser mujer, en el contexto de la época fue muy apreciada  y admirada por el resto de profesionales del ámbito. Su primera película -y por ende, la primera película de la historia del cine- fue “El hada de las coles” (Le Fee aux Choux, 1896).
El rescate de su figura histórica empezó apenas hace 15 años, por lo tanto no es bastante difícil hallarla alejada en los libros más viejos del cine, no obstante poco a poco es normalizada como creadora del cine en los conocimientos históricos producidos a partir, sobre todo, de 1995-98.
Pese a los rumores históricos, Guy jamás trabajó con los hermanos Lumiere pues, pese a tener una enorme amistad y pertenecer al mismo círculo, los hermanos Lumiere nunca pensaron que la grabación de imágenes implicaría la construcción de historias, esto es, hacer películas. Frente a la sorpresa de todos, Guy tuvo un éxito impensable y también de forma inmediata numerosas personas decidieron copiar esta profesión.

Tal como trata Alison McMagan en Alice Guy Blaché, una soñadora perdida del cine (2008), [Alice Guy-Blaché] fue uno de los nombres que más ha señalado en la investigación histórica de la Teoría Fílmica. Este nombre que a pocos les debe sonar, se refiere a una de las figuras clave en la historia del cine debido a que es ya un hecho histórico constatado que fue Alice Guy, y no Méliès, la primera persona en hacer un cine narrativo y claramente, ser en ese sentido la primera persona cineasta en hacer cine profesional y vivir de ese oficio.
Este hecho histórico ha sido constatado hace menos de diez años, de ahí su desconocimiento actual. La historia ubicaba a Méliès como el primer director, no como el primer hombre director, esto se debió a que el historiador G. Sadoul debió inventarse la subcategoría de “mujer directora” con el objetivo de reservar el título de “primer director” para un hombre.
Alice Guy no solo fue la creadora del cine como narración cultural y la primera persona que dirigió películas, sino asimismo llegó a competir en Hollywood como productora y directora independiente. Durante su extensa filmografía fue la primera en emplear grabaciones con un gramáfono al mismo tiempo de las imágenes, la primera en emplear la doble exposición del negativo, las técnicas de retoque, la cámara lenta y veloz, y el movimiento hacia atrás, trato todos y cada uno de los géneros fílmicos pasando desde las parábolas religiosas hasta al género policiaco.
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Sus películas tenían un estrellato masculino y femenino por igual, trató temas como las paradojas religiosas y culturales, creó el género policiaco y creó el cine narrativo tal como se conoce actualmente. Los protagonistas eran burgueses, incluía en sus películas personajes de todos y cada uno de los rangos sociales. Entre sus películas: BarricadasLa dama tiene antojosNacimientoVida y muerte de Cristo.
En 1913 escribió Woman’s Place in Photoplay Production, en donde denunció la exclusión que tenían las mujeres en el planeta del cine paralela a la conversión del cine en un negocio rentable y medio masivo por antonomasia. En este texto, como proclamó Riccioto Canudo en El Manifiesto de las 7 Artes:
Guy consideró el cine como arte, el cine había dejado de ser la diversión de los pobres para pasar a contar historias.
En 1953 fue premiada con la Legión de Honor por el gobierno francés. 4 años después la Cinemateca Francesale rindió un homenaje, después la historiografía borró sus indicios siendo estos recuperados hace menos de diez años.

jueves, 16 de marzo de 2017

The Flamboyant Feminism of Cult Artist Florine Stettheimer


  • Florine Stettheimer in her Bryant Park garden, c. 1917-1920. Florine Stettheimer papers, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University.
Florine Stettheimer was a painter of eccentric and extravagant tastes. “I like slippers gold / I like oysters cold / and my garden with mixed flowers / and the sky full of towers,” she declared in a poem penned in the early 1900s.
Her canvases similarly brimmed with sparkling finery, lush bouquets, and soaring skyscrapers. But within these ethereal compositions, she also embedded some of the most subversive imagery of the early 20th century: gender-bending, sensual depictions of herself and her community (which included Marcel Duchamp and Georgia O’Keeffe) that have only recently been recognized as trailblazing the way for feminist art.



Growing up amid New York’s Jazz Age


Stettheimer came of age in the early 1900s, during the Harlem Renaissance and the Jazz Age, when radical music and dance coursed through New York City’s underground bars and clubs. The avant-garde movements Dada and Surrealism were also taking root in the metropolis, revolutionizing what art could be and express. Meanwhile, social columns spoke of the emergence of a “New Woman” who was more active in the public sphere (though preferably still married and engaged in childcare). All of these shifts touched Stettheimer, as she in turn influenced the culture of her time.
The four ladies were considered a gaggle of spinsters by some outsiders, but to those who knew them well, they were a band of unfettered pioneers. They traveled through Europe during the girls’ youths, landing back in New York as World War I took hold. Florine would go on to establish her life there as a painter at the heart of a free-spirited social circle.



The world of Stettheimer’s studio


The nexus of Stettheimer’s adult life, as well as her enduring legacy, was her studio. Not only did she paint in a flamboyant room overlooking Manhattan’s Bryant Park, the space also became the stomping grounds for New York’s brightest creative luminaries.
  • Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Florine and Ettie Stettheimer Papers.
  • Florine Stettheimer Papers, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University.
During the 1910s and ’20s, Stettheimer and her two sisters, Ettie and Carrie, were known as salonistes before artists or writers. And Florine, in particular, drew her close friends—artists Duchamp, O’Keeffe, Alfred StieglitzGaston Lachaise, and Carl Van Vechten—together to discuss their inspirations and hatch plans for daring artworks. It’s been conjectured, for instance, that some of Duchamp’s greatest works, like his cross-dressing alter ego Rrose Selavy, were inspired by Stettheimer and her soirees.
In her studio, women and men existed on as equal a playing field as was possible at the time. And Stettheimer drove the point home with one strategically placed painting of her own creation. A Model (Nude Self-Portrait) (ca. 1915) hung smack in the middle of the room. It depicted herself, completely nude and gazing confidently out at any guests or parties that might materialize in the space.
For a woman to paint herself in this way was unprecedented at the time. And Stettheimer was baldly proud of it: She not only made it the centerpiece of the room, but also the focal point of a later painting.
Soireé (ca. 1917) shows members of Stettheimer’s social circle lounging and poring over paintings. Artists Gaston Lachaise and Albert Gleizes, writer Ettie Stettheimer, playwright Avery Hopwood, and Hindu poet Sankar are all present. Critic Leo Stein sits at the center on a little red rug as the nucleus of this creative constellation, but it’s Stettheimer who is clearly lording over this universe from her perch in A Model (Nude Self-Portrait).


A forerunner to the feminist movement


Stettheimer alluded to the scandalous nature of the work, as scholar Barbara Bloemink has pointed out, by inserting into the scene a wide-eyed Juliette Roche Gleizes (an artist and wife to Albert), who ogles the painting with a shocked expression on her face. It wasn’t a rare reaction to Stettheimer’s work, which didn’t fit easily into any of the era’s burgeoning movements.
There were certainly elements of Surrealism and Dada in her paintings, but they were nonetheless passed over regularly by critics and scholars (both during her lifetime and after), who focused instead on their feminine aspects. Their sprays of flowers, theatrical scenes of New York life, and supine ladies wrapped in gossamer were too often misunderstood as the cousins of Rococo froth, naive painting, or decorative art.
But a closer reading of these characteristics reveals not only a radical fusion of avant-garde influences, but also a celebration of womanhood—and female autonomy—that today reads as brazenly feminist.
Take Stettheimer’s Family Portrait, II (1933). It shows the artist, her mother, and her sisters in a surrealistic landscape that is an amalgam of their home, the Manhattan skyline, and a levitating arrangement of larger-than-life flowers. Age-old symbols of femininity and the female sex, the flowers take center stage. Each of them, as scholar Linda Nochlin has conjectured, could represent one of the Stettheimer daughters—bursting with irrepressible individuality.
  • Florine Stettheimer, Family Portrait, II, 1933. Collection of the Museum of Modern Art.
It’s significant that there’s not a man in sight in the composition. Instead, Stettheimer presents herself in her painting suit, which resembles menswear. But she doesn’t sacrifice her femininity by exploring her freedom to wear men’s clothes or assume traditionally male roles. The bright red high heels on her feet emphasize her view that she can be everything at once—a gender-fluid being and an independent woman.
One of Stettheimer’s poems underlines the power of her self-confidence, and her desire to rid the world of those men who were offended by her autonomy. “Occasionally,” she writes, “a human being saw my light, rushed in, got singed, got scared, rushed out, called fire. Or it happened that he tried to subdue it. Or it happened he tried to extinguish it.” Then later in the poem: “Out of courtesy, I turn on a soft, pink light, which is found modest, even charming. It is a protection against wear and tears. And when I am rid of The Always-to-be-Stranger, I turn on my light and become myself.”
This light shines bright in all of Stettheimer’s paintings, revealing the artist’s unbridled spirit—and her groundbreaking and liberated body of work.

—Alexxa Gotthardt